让.鲍德里亚（Jean?Baudrillard）消失的技法（节选）
摄影是现代的驱妖术。原始社会有面具，资产阶级社会有镜子，而我们有影像。
我们认为通过可以随心所欲地支配世界。然而，其实是世界这一边通过技术向我们强调它的存在。这个主客关系的反转发挥着惊人的、不可轻视的作用。
你认为你只是因为喜欢某个景色而把它拍了下来。可是，希望被拍摄成照片的其实是这个景色自己。这个景色在表演，而你只不过是配角而已。主体只不过是一个要素而已，作为结果，具有讽刺意义的是，是主体才使得事物显现。对于打消了我们的想象力，让热情转向外部，打破了我们为把握世界与事物而伸出的，那不过是伪善地伸出地镜子、如此世界与事物就此展开的巨大的广告活动来说，摄影是最重要的手段。
现在，奇迹正在发生。长期让自己处于一种从属状态的外表，就是通过我们为除外表而使用的技术，作为一种崇高的存在正在像我们靠近。今天，外表不是从我们这一边，而是从其他场所向我们靠近。从本来是外表寄生场所的平庸事物的存在核心现身，它边愉快地自我繁殖，边从所有方向涌来。
拍摄照片的喜悦，倒不如说是存在于被摄对象的那一边。在街头与沙漠的清晨中，被摄体所唤起的这种陶醉，对于从来没有体会过这种陶醉的人来说，是根本不可能理解世界的pataphysique的微妙之处的。（pataphysique为法国剧作家、诗人阿尔弗雷德•贾里（1873－1907）所造之词，他在其著作《福斯特洛尔博士的行为与意见》）中对此词下了如下定义：“以象征的形式把由潜在的性质所表现出来的事物特性纳入轮廓加以想象解决的学问。”）
某个事物希望被拍摄成照片一事，正是它不希望表明自己的意义与由什么反映出来。被直接捕捉了下来，当场暴露并且直到细节暴露才是它所希望的。希望某个部分被拍摄成照片影像，并不是为了生存，而是为了更为巧妙地消失。而且，主体如果不加入到这个游戏中来，驱除主体固有的视线与判断，享受自身的不在场的话，就无法成为一个好的媒介。
物体的细部、线条、光泽，由这些所织成的屏幕本身使得主体中断，因此就不可避免地引起了世界入侵的结果。这个世界的入侵，使得照片产生了推理。通过影像，世界作为任意瞬间的不连续的片断而挤入。从这个意义来说，照片的影像是无限的纯粹。照片以外的影像（电影、录像、拼帖等）全部都只能是纯粹的影像与其现实之间的断绝的、稀释的形态。
照片的强度取决于它把现实事物否定到了什么程度，并且可以作出什么样的新场面。把某个对象变换成照片，就是从它上面逐一剥下所有的特性——重量、立体感、气味、纵深、时间、连续性，当然还有意义。以这样的剥下实际存在的特性为代价，影像自身获得了一种诱惑的力量，成为了纯粹地以对象为意志的媒介，并且穿透事物的更为狡猾的诱惑形态，将其展示。要更好、更逼真，也就是说更真切地模拟，把立体感、动感、感情、观念、意义、欲望等所有层面一一附加上去，就是关于影像的无限制的倒退。然而，这只是到技术本身为止，并且就在这里陷入了作茧自缚的境地。
要想拍摄照片的欲望，恐怕是由想确认以下事实而生。这个事实是，从意义一侧俯瞰整体性的世界虽然会非常沮丧，但如果不小心注意到它的细部的话，那么世界永远是完美到了不言而喻的存在。
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令人目不暇接的无穷无尽的事物的细部。像变魔术似的出现的奇异的细部。照片中的事物，如同它们在平庸这一点上是相互联系的一样，与此相对应的是它们由一个技术操作而连接起来。同样的，一个影像与另一个影像，一张照片与另一张相连续——无数相邻的片断。在那里，既不存在“世界观”，也不存在视线——世界就这样完全在细部中委曲栖身。
与主体的缺席像是一个一个的面孔被做作地浮雕出来一样，世界的缺席是在其一个一个的细部上显示出来的。获得细部上显示出来的启示，不管是依靠精神的锻炼还是依靠感情的磨炼都是可能的。而照相机却可以简单地一举成功，弄得不巧这是个陷阱也未可知。
以从人的视界消失的方式，物体变化——物体就是这样的存在。就这个意义来说，物体欺骗我们，制造幻觉。然而，同样在这个意义上，由于物体对于物体自身是忠实的，因此我们这一边也必须对物体保持忠实——直到所有的细部都毫不草率，精确地捕捉形象，感受由物体的外表与物体之间的联系所产生的官能的幻觉。之所以如此是因为幻觉并不与现实对立。幻觉中隐藏着现实将要消失的最初的征兆，是更微妙的另一个现实。
被拍摄成照片的物体，都只能是为所有其他物体的消失而残留下来的痕迹，几乎是完美的犯罪。世界几乎全面地融解，结果，只有残留在这里那里的幻觉在闪闪发光。在这个时候，物体的形象成为了难以捕捉的迷。从这个根本的例外朝世界望去，你会获得永远无法遮掩的景象。
生产不是问题。一切都在消失的技法之中。只有以消失的模式生成的物体才是世界的他者。再者，这个消失留下了痕迹，而且成为了大写的“他者”、世界、物体所出现的场所。这的确是“他者”存在的唯一的方式——这只能以你自身的消失为基础。“We?Shall?be?your?favorite?diasppearing?act！”——“我们将成为你所喜欢的消失的行为！”
心底里唯一的欲望（包括性的欲望）就是对于物体的欲望。换言之，向往的即使我们所缺的东西，（更微妙的是）既不是什么以我为必要的东西，也不是什么不以我为必要的东西，
那是没有我也足以存在的东西。不以我的意志为存在的东西才是真正大写的“他者”，才真正是根本的他者性。所谓欲望就是一直向外与自己无缘的这种完美无缺，同时要打破这种完美无缺将其解体的欲望。人的激情燃烧，只是由于对决不会损坏的某种东西的完美性在拥有它的同时还要将其破坏的某种欲求而产生的。
拍摄照片不是将世界作为物体理解，而是将世界看成物体，把埋藏在叫作现实的东西之下的他者性发掘出来。让世界作为奇怪的吸引者出现，并且把它的奇妙的吸引力在影像中固定下来。
相互之间虽然对立但却不是透明的主体的世界，相互之间完全没有关系却又处于一种共谋关系，结果是，完全不透明但却返回到了亲密的“事物之中的一个事物”中。
使我们无限地接近没有影像的世界，即纯粹外表的、世界的，是照片。
要想强加一种秩序与视界的主体的意愿，与断续的但又直接不变地使之承认自己的客体的意愿，这两者之间的斗争，给照片的影像带来了戏剧性。最好的情况是，客体大获全胜，影像即照片将无法整合的碎片的世界反映了出来。在这一点上，摄影与艺术，甚至是电影也不相同。艺术与电影是依靠思想，其视觉或运动一直在描写一个完整的形态。
主体的哲学，就是为了更好地理解世界观而保持距离眺望的视线的哲学。与此相对抗的是，相互之间分离的事物的部分与细部偶然地显现的客体的反哲学。那简直就像音乐的切分音或粒子的运动那样。摄影最先把我们引向苍蝇。引向苍蝇的复眼，引向那曲曲折折的飞翔。
客体为了被把握，主体必须放弃他所掌握的。然而，那里有着主体的最后的冒险，最后的机会。在世界的反射中放弃自己，在这之后在此中绝对占领表象的场所的机会。然而，玩起游戏来的话，客体远远强大得多。因为对于不经过镜像阶段的客体来说，与自己的影像、理念、类似都没有关系。此外，由于既没有欲望也没有任何应该说的东西，所以也就不为评论与解释所束缚。如果人能够成功地捕捉这个非类似性与个别性的某一个的话，那么在“活生生”的世界与现实原则本身这一边，就会有什么要发生变化了吧。
游戏的相争之处在于：取代了在客体之上刻录主体的存在与表象，客体能不能成为主体的缺席与消失的场所的问题。不过，客体在某些情况下也许是光或生物。重要的是，这个过于巧妙地考虑出来的表象（它以及附着其上的精神的哲学的辩证法）的机械装置出现了裂缝，影像反映出纯粹的事象，结果，世界作为不可解读的明确性出现了。
这就是把镜子反转。以前主体是表象的镜子，客体只是它的内容。这次轮到客体这么说了。“I?shall?be?your?mirror！”
强迫症，自闭症，迷醉，自恋——这些要素作为摄影的性格被包含在摄影中。这是孤独的营生。摄影的影像是断绝的，仅此一回的，不可预测的，无法追回的。正如同任意瞬间里事物的状态一样。所有的涂改、修正、导演摆布，愚蠢到了带上了美的性格。拍摄照片的主体在时间与空间中孤独，是与客体的孤独与自闭症相呼应的。
物体必须由视线来固定，被凝视，被确定不动。摆姿势的并不是物体，而是拍摄者这一边必须停止精神的呼吸，什么也不考虑，让心灵的平面与没有使用之前的胶片一样纯洁无垢。
如果认为自己是在表现什么存在的话，那就已经完蛋了，要在自己与物体同居的一种妄想之中，丝毫不考虑导演摆布，化为按照固有的轨道工组的镜头。在那里有着在游戏中可以见到的那种不可思议的魔力——超越自己的形象，委身于一种幸福的宿命的魔力。进行游戏的是你，也不是你。经由作为一种参加仪式的自我封闭，在自己的内部与周围产生空无。这已经不是将自己投影到影像中去。你把世界作为独一无二的事件，去除了解说而加以生产。
摄影并不存在与现实的空间之中。在照片中停留着的是底片的时间，底片的悬置状态。就是这样些微的时间上的错动，使得照片影像有可能作为一种与现实不同的幻觉而存在。就是这样些微的时间上的错动，给了照片以一种如前世般的隐秘的魅惑。这是在现实的时间中展开的，数字影像与录像中所没有的魅惑。合成影像中，现实的事物预先就已失去了。因此，严格地说，那甚至连影像也说不上。
摄影是机能停止、状态悬置、现象冻结的形态之一，它使得正在急速展开中的事件中止。停止于影像上的一个世界。然而，这个停止状态绝不是决定性的。因为照片是照片之间的相互反映。而且影像里只能有着影像才有的命运。虽然如此，每一张照片都确确实实地与其他所有的照片不同。
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由于如此明确的区别与隐藏在此背后的共谋关系，摄影夺回了随着电影的出现而失去了的灵氛。然而，电影要夺回其影像的本来的性质也变得可能——其方法是，虽然与故事处于一种共谋关系中，但装出毫不相干的样子，依靠运动的能量再怎么要把生气吹入电影中但却保持着独自的静止的强度，并且遵从与支配当今影像的稀薄化与离散原则对立的凝聚原则，使展开的一切结晶为一个固定的影像。比如，就像戈达尔的电影那样。
几乎没有可以获得光、影及物质所发散出来的明确性、瞬间性、魔性的文本。不过，有的时候，就像纳博科夫或贡布洛维奇的作品那样，作为藏身于细小事物中的物体的自律性、暴露出来的世界的强烈的官能性于超自然的无序，而书写会收回这当中的某种东西。
静止物体的静止并不是真的静止。唯有振子端点的铅坠的静止才是真正的静止——振动要停下来还是不停下来，虽然眼睛无法看出还处在震动状态中铅坠的静止。这是处于瞬间之中的时间的静止，是“快照”的静止。在“快照”的背后始终存在着运动这个观念。不过那只是观念，影像在那里并且镇压运动，决不让运动为人眼所及。由此消除运动的幻觉。事物所梦想的就是这种静止，我们所梦想的也是这种静止。电影抱着对于作为戏剧性的极致的慢镜头与停格摄影的憧憬，越来越显示出对于这种静止的执著。这对于沉默也可作同样的理解。如果是这样的话，电视的悖论就是，它把一切魅力送还影像的沉默吧。
摄影的沉默。这是与电影及电视所不同的、摄影的最为宝贵的特性之一。
电影和电视始终被迫沉默，而且还是不成功的尝试。影像的沉默使得所有的解释都不需要（只能如此！）。然而，这也是从现实世界的饱和、充满喧哗的语境剥离出来的事物的沉默。不管包围事物的喧哗与激烈是什么东西，摄影把物体送还给静止与沉默。在都市的混沌的正当中，摄影再现了沙漠的等价物，再现了现象的孤独。摄影是沉默地在街头徘徊，沉默地穿越世界的唯一方法。
摄影叙述的是我们缺席时的世界的样子。镜头探寻的就是这个缺席。即使是在饱含感情的面孔与身体上。因此，人在照片中拍得最好的是原始人、贫民、物体等，对于他们来说，他者本来就不存在，或者是已经不再存在的东西。只有非人类的东西才上照。与此相反，世界与我们都是相互使对方茫然所失的存在。也就是说，我们与世界的共谋关系和世界与我们的共谋关系开始起作用。
人是感情饱满的动物。就连动物与植物也都感情过剩。唯有物体既没有性的气息也没有感情的氛围。因此在拍摄物体时，没有必要冷酷地侵犯它。因为物体没有类似性的问题，所以非常成功地与自己同一化。手持相机的你能够做的，最多只是背无意识表演着的物体所指引，增加诡异地显示物体的漠然的证据之类的事情。这么一来，你刻画了物体所体现的事情——在物体一侧所出现的世界的幻觉与主体一侧看到的世界的幻灭。
拍摄人物照片非常之难。因为对于心理焦点不太准确的人，要用摄影来聚焦就不可能了。因为不管是谁，人都是表演的场所，复杂的（解）结构的场所，镜头反而无法捕捉人的性格。因为人附有大多的意义。把意义剥离，看出主体的缺席之时的秘密姿态几乎是不可能的。
有人说这世界上一定有不可逃逸的瞬间。据说在这瞬间，平庸至极的存在与隐藏在面具后面的存在肯定会暴露其隐秘的身份。然而，意味深长的倒不如说是隐藏着的他者性。与其探寻面具背后的身份，倒不如探寻身份背后的面具。那是纠缠我们，想把视线从自己的身份移开的面孔，某一天，某个瞬间，纠缠我们每一个人的披着面具的神性。
对于物体、野蛮人、野兽、原始人来说，无论在他者性还是个别性都是不言而喻的。虽然野兽没有身份，但并不能就此它丧失了自我。野兽对于自身、对于自己的目的都是毫无关系的。也正是因为如此，它具备了与自己的形象没有关系的存在所拥有的魅力，享受着与自己的身体，以及与所有他者的有机的亲密。如果能够再一次获得这种无关性与这种共谋关系的话，这时人也就能够接近他者性的诗的性质，与沉睡的身份相互交融的梦幻与快速眼动睡眠的诗的性质。
物体与原始人一样，远远比我们上照。物体本开就与心理内省无关，即使面对镜头、其魅力也能完全原样地保留下来。由于与表象也无关，所以其存在的一切都原样保留。而说到主体的话，在这一点上就很靠不住。这么说是因为，作为知性的代价或是愚钝的证明，主体付出了前所未有的努力，否定自己的他者性，结果只存在于自己身份的局限之中。因此，应该达到的是，即使对于主体自身而言，把主体作为现在还有点像谜团的东西，而且人类全体成为相互之间稍稍有点不可思议（或者未知）的存在。不是把人当作主体来理解，而是把人当作客体理解，看作他者。也就是说，把人按照其本来面目理解。
“人，必须在他们的相互关系中，即他们在沉默之时来被捕捉。”（布勒松语）
在大部分时间里，我们虽然是依靠意志与表象的机械装置而活着，但解开人生秘密的钥匙并不在那里。恐怕谁都是遵从自己的意志与欲望走到现在这一步的吧。然而，决断与思考就悄悄地从其他地方来访——而且唯有在这个极其不可思议的干涉中，存在着各人的独特性，独特性既不存在于人确认自身的镜子中，也不存在于人要识别自己的镜头里。陷阱常常是有类似性设下的。因此，如果说某张照片伟大的话，那是因为类似性没有能够靠近这个影像，是因为在那上面难以找到来自其他地方的东西。
以前，曾经有过戏剧性于镜头对决的时代。有过摄影本身还非常引人注目，被看成是魔术的而且是危险的现实的时代。那个时代的任何事情都反映出对于摄影没有好感。恐怖，挑战，不逊。被家人包围着的照片中的20世纪初的农民与布尔乔亚，谁都与原始人一样，就像面对死亡似的，满脸可怕的拘谨表情。他们僵在那里，在照相机前睁着眼睛。他们自然地摆出了死人的姿势，这样镜头本身也化成了一种野性。（与现在的通常做法相反）摄影家与被摄体是不允许混为一谈的。两者之间的距离是无法超越的。摄影完全就是塞加伦（1878－1919法国诗人）说的激进的异国请调的技术等价物。这对于摄影这个事物赋予了一种真正的高贵性，如同异文化间的接触的最初冲击时至今日仍在轰然作响。
在摄影的早期、镜头与被摄体之间的关系是一种决斗的关系，是一个你死我活的问题。在被摄体的尸体般的静止与表情的缺席（但不是性格的缺席）中，有着可与镜头的可移动性匹敌的力量，相互之间保持了一种均衡。被摄体的头颅所顶戴的命运与其精神世界直接就在底片上刻下痕迹——其结果是在被拍摄成照片，经过了一个世纪后的今天仍然能够感受到。虽然我们在镜头中捕捉野蛮人与原始人，但是他们那一侧在他们心中反映我们。
（顾铮、罗岗主编《视觉文化读本》，2003年广西师大版，金筝译）