H：不过你告诉我，你的下一本书《疾病的隐喻》却写得很快。
S：因为它短得多。这篇长文的篇幅相当于一部中篇小说。写此文时，我正是一个被诊断为情形不妙的癌症患者。生病使我变得专心致志，也给了我精力去思考，我正在写一本对其他病患和他们的亲人有助益的书。
H：整个的写作过程你都这样想……？
S：为一部小说而振作起来。
H：写完《火山情人》你就著手写作另外的小说。那是否意味著你越来越有兴趣写篇幅更长，而不是更短的虚构作品？
S：是的，我对自己写的有些短篇小说很喜欢，如：《我及其他》、《询问》、《无向导之旅》及一九八七年写的《我们现在所生活的方式》。我越来越被多复调的叙事方法所吸引。这种方式需要更长的行文。
H：你花了多少时间写《火山情人》？
S：从第一稿的第一句话到最后结尾，一共两年半的时间，对我而言这已经很快了。
H：你当时在哪儿？
S：一九八九年九月我在柏林开始创作《火山情人》。我是到了该地之后才漫慢想到，自己到了一个既与世隔绝，又是中欧文明中心的地区。尽管柏林在我到了两个月后开始完全改观，但对我有益的那些方面尚在：我既不和纽约的寓所和自己的书在一起，也不在我正要写的地方。这样一种的双重距离对我很有利。《火山情人》前半部写于一九八九的下半年到一九九○底的柏林，后半部写于纽约的寓所，其中有两个章节写于米兰的旅店（一个住了两星期的客栈），一章写于纽约的五月花酒店。在这章里有主人翁在死亡之榻上所作的独白，我觉得必须要在一个封闭的地方一口气将它完成。我知道可以用三天将它搞定，我也不知道为什么是这样，所以我离开家，带著我的打字机和圆珠笔，住进了五月花酒店，每顿吃订的三明治直到写完这章。
H：你是否按顺序写小说？
S：是的，我一章一章的写，一章不完我就不开始写下一章。开始的时候我感到很麻烦，因为在小说的开头我已经知道，我要主人翁在结尾的独白里说什么。但却怕过早写这些内容，以后就没办法回去写小说的中间部分，同时，我也担心等我写到结尾部分时，某些想法或与某些感觉相关部分已被遗忘。第一章大概有十四张打字纸的长度，花了我四个月的写作时间，最后五章大约一百多页的篇幅才花了我两个星期。
H：你在写作开始之前，书的内容有多少已在你心中成形？
S：一般先有书名。我无法写作除非我已有了它的标题。我有了献辞，知道这本书将献给我的儿子。当然我也有了故事的概貌和书的跨度，我还有对结构的很棒的想法，这是最有用的。这个结构得自于一部我很熟悉的音乐作品：辛德密斯（Hindemith）的《四种气质》。它是我看过多次的巴兰钦（Balanchine）最精采的芭蕾舞配乐。辛德密斯的音乐有一个三重序曲，每个序曲都很短，接著是四个乐章：忧郁、火爆、冷静、热情。按著这个顺序，我知道我也将有三个序幕，然后以四个部分来对应那四种气质。当然我不会繁复到将我一至四章的发展顺序也以“忧郁”或“火爆”等名冠之。我已经知道所有这一切，加上小说最后结尾的一句话“让他们都见鬼去”。自然我还不知道这句话将由谁来说出。从某个意义上，整个这部作品的任务主要在于写出些东西来确认最后这句话的正当性。
H：似乎在开始写之前，你已经知道了很多。
S：是的，尽管知道这么多，但仍然不清楚所有这些如何得以实现。我开始思索《火山情人》这部作品应当属于威廉·汉密尔顿（William Hamilton）这位火山的情人。他是主角，整个小说以他为中心。凯瑟琳（Catherin）是汉密尔顿的第一任太太，诚如各位所知的那样以减约第二位太太的故事为代价，来展开她那自我消解的性格。我知道第二位太太的故事，她和尼尔逊（Nelson）的关系必须在小说里呈现，但希望将此放置于背景中来交代。三重序幕和第一部分，其忧郁（我们或将其称之为沮丧）的主旋律的各种变奏：收藏家的忧郁，从忧郁中升华出来的迷醉，都按著计画进行。第一部分一直围绕著主角，但一开始第二部分，爱玛（Emma）就占据了主导地位。从这个乐观的、充满活力的爱玛到拿破仑革命鲜血的过程，是一个血的主题变奏。这一点使得小说转入到更强烈的叙事方式和对正义、战争和残酷的探讨（小说由此也变得越来越长）。由第三人称所作的主要叙事就此完成，小说的其余部分由第一人称继续进行。第三部分非常短：主人翁神智狂迷，“冷漠”通过文字的方式，演绎了他的死亡，其过程完全如我所想像的。接著我又回到了以主角为轴心的第一部分。许多意想不到的东西，我在写第四部分的独白——“火爆”时开始发现：女人，愤怒的女人，从冥界发出声音。
H：为什么在死后的冥界？
S：这是一个我另加的虚构。这个虚构使她们坚定的，情切的，伤心的说出的真实更加令人信服。它相当于我的一段不经修饰的、直表痛悔的歌剧独唱。让我的每一个人物以描述自己的死亡来结束自己的独白，这样的挑战我怎么能抗拒呢？她们是不是所有都非得是女人？
S：肯定的。我一直知道这本书将用女人的声音来结束，有些女主角在书中的声音，一直等到最后才说了出来。
H：表述一种女人的观点。
S：你假定这里有一种女人或女性的观点，我没有。你的问题提醒了我。从文化对女人的塑造来看，无论其数量多少，女人总是少数。正因为女人是少数，所以我们将女人只会有一种特定的观点加诸她们。“上帝，女人想要什么？”等就是一个实例。假定小说通过四个男人的话语来结束，这四种话语之不同如此明显，大概不会有人觉得我提出了一种男性的观点，这些女人的看法正如我可能选择四个男主角之间的不同是一样的。她们每个人都以自己的观点重述了一遍已为读者所了解的故事（或部分的故事）。她们都有一段可讲的故事。
H：她们有没有任何相同之处？
S：当然。她们通过不同的方式知道，这个世界被男人所操控。这些没有选择权的女人，对于那些触及到她们生活的重要的公众事务，基于对此的尊重，她们提供了一种洞察力，但她们也不止于对公众事务发表意见。
H：你知道谁将成为这些女人。
S：我很快就知道，最初三个在冥界独自的女人，将是凯瑟琳、爱玛的母亲和爱玛。当我著手写第二部分的第六章，用心在一八七九年的拿破仑革命，在这章快要结束的时候，此时正值小说的描写进入高潮，爱勒纳拉·芳斯卡·皮明特尔（Eleonora de Fonseca Pimentel）短暂地出现了一下，藉此我找到了第四位也是最后的独白者。找到地我终于明白，我尚未动笔之前就在脑海里听到的最后一句，只有她有权将它道出。地生活中的那些事件，公开的，私人的，还有她骇人的死亡都与历史进程相伴随，唯有她的信念和她的道德热情是小说家的创作。对《受益者》或《死亡必备》中的人物，如果我怀的是同情，那对《火山情人》中的角色则是爱［为了在《火山情人》中有一个我不喜欢的人物，我不得不从戏剧中借了一个反派人物：斯卡皮尔（Scarpia）］。我可以接受人物在最终，即小说的结尾处开始变小。在写作整个第二部分第六章时，我想的是电影语言。记得六十年代初的法国电影常用这种方式结束：长镜头慢慢拉回，人物朝屏幕的深处越退越远，随著字幕的出现，他们越变越小。在爱勒纳拉所提供的道德化的广角镜下，尼尔森、主角和爱玛应当被爱勒纳拉用最严厉的方式加以审视。尽管他们的结局不一而足都很糟糕，但生前却享尽种种好处。除了爱玛之外，他们都是嬴者，就是爱玛也有过一段得意的好时光，故最后的话只能由替牺牲者执言的人说出。
H：那里面有那么多的声音，故事和亚故事。
S：一直到八十年代的后期，我在虚构作品中，总是用内在的一种意识来叙事，它可以用《受益者》中的第一人称，或《死亡必备》中的第二人称来表现。但写到《火山情人》时，我已无法再允许自己只说一个故事，哪怕真实的故事，其人物的经历仅由某一个人的意识所主导的这种形式。关键是因为我从辛德密斯的作曲里借用了其结构。我一直有个念头，即我的第三部作品应该取名为《忧郁的剖析》。我不是作为虚构作品，而是作为小说来写，尽管故事还未成形，但我一直抗拒这个念头。现在我已清楚地知道，我并不会真的去写它。一本在这样一个书名庇佑下写的书，等于是换一种方式说出“在土星的星座下”。我过去大部分的作品著重的都是人类古老气质之一的这种忧郁，现在我不想只写忧郁了。音乐的结构——它的专断的格式给了我更多的自由，现在我可以写全部的四种气质。
《火山情人》向我打开了一扇门，写作的入门之处也越加宽阔。为得到更多途径和表述方法的搏斗这场很了不起，不是吗？这里我要引用菲力浦·拉金（Philip Larkin）的一句话：“创作小说与你真正想要创作的常相去甚远”。不过我觉得我越写越接近了。
H：似乎你的某些文论式的冲动也成了部分的小说形式。
S：如果你把《火山情人》中有关收藏的评论词句串织起来，会得到一篇不甚连贯，充满警句的文论。但与欧洲小说的那个核心的传统相比，《火山情人》中文论式的思索程度似乎相当有限。想想巴尔扎克、托尔斯泰和普鲁斯特或《魔山》这部所有小说中可能最富思想的作品，他们一页接著一页所发的长篇大论，也可以被辑录出来当作文论。但是思索，沉思，对读者的直接发议论完全是小说的天然形式。小说是一只大船，不是因为我能通过它将身上将要消失的文论家的那部分救顿出来，而是我身上作为小说家的潜质，其中文论家只是它的一个部分，我最终将其得以实现。
H：你是否要做很多的研究？
S：你的意思是阅读吗？那是有些的。作为一个自己脱下学者制服的人，我发现写作一部根植以往的小说是令人愉快的。
H：为什么小说要与过去有关？
S：为了摆脱与有些感觉相关的限制，如我的现代意识，我对如今我们生活、感受和思想那种日益退化、缺乏根基的方式的意识。过去要比现在来得大，尽管现在总是在那里存在著。在《火山情人》中，叙事的声调是非常后二十世纪的，其关涉的方面也是后二十世纪的。我从来不会想到去写《你就在那里》的历史小说，即便是关系到一个荣誉问题，我能将小说中历史性的实质写得越结实，越精确倒也罢，你甚至还会感到更大的空间感。我正在写一本小说《在美国》，但决定再给自己一次机会在往事中游戏，我没有把握这次是否还能有一样的结果。
H：时间定在哪里？
S：从十九世纪七十年代中一直到十九世纪末。像《火山情人》，它也有真实的故事背景——一个成名的波兰女演员带著其随行人员离开波兰到南加州建立了一个乌托邦小区。我的主角们的人生态度对我而言，是一种很好的维多利亚时代的异国情调，但他们所到的美国却没有这种情调。我觉得写一本有关美国十九世纪末期的书，其感觉之遥远如同十八世纪时尼泊尔和英国间的距离。但是，在我们国家的文化态度方面存在著一种令人惊奇的连续性。使我不断惊讶的是，塔科维尔（Tocqueville）在一八三○年所观察到的美国，到了二十世纪的末期，尽管地理和人种的构成已全然改观，其大部分的结论却依然有效。这似乎像你更换了刀锋和刀把，但刀仍是原来的那把一样。
H：你的戏剧《床上的爱丽丝》，写的也是十九世纪末期的感觉。
S：是的，爱丽丝·詹姆士（Alice James）加上十九世纪最有名的刘易斯·卡洛尔（Lewis Carroll）的爱丽丝。我当时正在义大利执导皮蓝德娄的戏《如你对我的渴望》，一天在戏中演主角的爱德丽娜·阿斯娣（Adriana Asti）问我（用了一种好玩的口气）：“我能否斗瞻问你为我写一出戏，记住，我必须一直在舞台上。”随后爱丽丝，詹姆士——一个不成功的作家，职业病人的形象进入了我的脑海。我在现场编出了剧情，并告诉了爱德丽娜。但把它真正写出来却是十年之后的事了。
H：你会写更多的剧作吗？你一直参与剧场的事。
S：是的，我能听到各种声音，这是为什么我喜欢写剧本，我大部分时间是在戏剧艺术家的世界中度过的。在我非常小的时候，只有通过表演，我才知道怎样置身于舞台上所发生的剧情之中。十岁时，我在社区剧场安排的百老汇剧里演一个小孩的角色[这是在德科森（Tucson）；在芝加哥大学的学生剧场里，我也是个活跃分子，演索福克斯和莎士比亚的戏，后来我停止了。我更愿意导演戏剧（尽管可以不是自己的作品），或做电影（我希望做出比我一九七○至一九八○年初在瑞典、以色列和义大利自编、自导的四部电影更好的作品）。歌剧我还没有导过。我十分倾心于歌剧。它的艺术形式能最经常地和预期地让人心醉神迷（至少对歌剧迷来说是如此）。歌剧也部分构成了《火山情人》的创作灵感：不仅故事来自歌剧，还来自歌剧化的情感。
H：文学会让人迷狂吗？
S：当然，但不如音乐或舞蹈那般可靠。文学更多表现在心灵上。一个人选书要严，一本书的定义是它值得读一次。而我只要请我还会再读的书。
H：你会回过去重读自己的作品吗？
S：除了核对译文之外，肯定不。对已经成就的作品，我既无好奇，也不依恋。我大概是因为不想再见到它们一成不变的样子。我会很不情愿地回去重读十年以前写的作品，伯它们毁掉我在写作上不断会有新起点的幻觉。这是我身上最美国化的地方，觉得永远还会有一个新的开始。
H：你的作品是如此不同。
S：作品应当彼此不同，当然其中存在著某种气质和关注方面的完整性。某些预期的东西，某些情感也会重现，比如热情或忧郁，还有对人的残忍所抱的执著的关注，不管这种残忍表现在私人关系里还是在战争中。
H：你是否以为你最好的作品尚未问世？
S：我希望是，也许……是的。
H：你常常为自己的书而考虑读者吗？
S：不敢，也不要。但无论如何，我写作不是因为那里有一位读者，我写作是因为那里有文学。
（原载《巴黎评论》一九九五年冬季号）