叶月瑜：跨文化分析的缺陷：以“文艺片”和“情节剧”概念为中心的考察
来源：《现代中文学刊》
内容提要：本文第一部分回顾电影研究领域对西方理论与亚洲文本之间关系的跨文化分析争论，以及华文电影研究现存的一些跨文化分析问题。华文电影研究通常使用标准化的西方类型术语——情节剧 (melodrama)——来分析华语电影中如家庭伦理剧、爱情及艺术电影等类型。基于情节剧和文艺电影在发展历史及理论建构上显著的不同，本文第二部分提出使用“文艺”一词来取代情节剧，并用这个内涵较为接近，并更具启发意义的“文艺”概念来解释华语电影。舍情节剧取文艺电影，可帮助研究者厘清、描述和讨论华语电影史与批评的核心问题。这些问题包括：中国近代电影的伦理角色，电影对不同观众所传递的进步观念，文学改编的角色，对应西方情节剧所做的风格创新，电影导演作为具有社会责任感的艺术家的角色等。同时，本论文对“文艺”这个术语及其意义、脉络和应用分析的转变所作的初步整理，也试图说明如何通过一组新文艺电影资料的分析，形成在中西电影学术领域独具一格的史观。
关键词：文艺、文艺电影、情节剧、跨文化分析、电影研究
东亚在政治上摆脱欧美统治的去殖民化， 基本在1960年代中期已经完成，但学术和认知上的去殖民化仍举步维艰。造成这种境况的原因很多，包括东亚对美国经济的持续依赖，欧美不断向全球输出价值不菲的“软实力”（这个过程有时被等同于全球化），美国研究院以优厚的奖学金吸引亚洲学生等。这些非物质与物质的诱因进一步巩固西方的知识范式，从而使去殖民化在实践和潜意识层面都困难重重。西方的主控权，仍笼罩着亚洲地区的思维模式、语言、技术、生活方式、价值观乃至性观念。所以在讨论学术和认知上的去殖民化策略时，必需敢于超越殖民主义的范式；需首先检视自身的学术取向，并反省在学术生活和学识的追求上以西方理论为基础设立的推论。
西方化在东亚有长达数世纪的历史。这已经和我们是谁以及我们希望成为什么的认识密不可分了。学术界反思与西方交流的历史，不是要去否定已然形成的样子，而是要取得一个不同的自我认知。去西方化是要唤醒形塑了当代亚洲主体性的殖民欲望中的潜意识，揭示孕育了现代学术范式的殖民活动机制。
去西方化实际上充满了矛盾。去西方化不是要将西方视为对立者，与西方脱离关系，而是重新寻找自己，探寻一个在殖民同化和西化过程中被延误、悬置、甚至被破坏、“失落”的主体。去西方化比去殖民化困难的原因恰恰就在于很难找到这个“失落主体”，这个照理讲比西化主体更为纯粹的主体。如果去西方化的最终目的是恢复国族自主和重新确立国族身份，那么我们应该问的问题是，这种恢复该从何处入手？从历史、理论、语言、传统中开启，还是从怀旧中着手？
本文将通过探讨华语电影编史学中的一个术语——文艺片及其与情节剧的关系——来讨论这个问题。在华语电影研究界，情节剧如何取代了文艺片成为关键术语？原因何在？探讨这个讨论，我们必须得参照电影与小说，文学理论和电影评论，东方和西方等不同领域。通过回顾这些纵横交叉的研究路径，我试图重新检视过去电影、文学和区域研究对跨文化分析的讨论。虽然这些论战发生在二十年前，但今天看来，他们仍然在当代研究的设计和执行中起很大作用。我认为，术语的选择可以成为去西方化和学术去殖民化的一个策略，选择文艺片这个更原生的名词来代替翻译词情节剧，更能有效达到去殖民的目的。
跨文化阐释的政治
跨文化阐释的政治在1980年代末成为电影研究中的热点。爱德华•扎伊尔德（改成萨义德？）（Edward Said ）的《东方主义》，1弗里德里克•杰姆逊（Fredric Jameson）的“所有第三世界的文本都有必要读解为国家寓言”的论点，2福柯（Michel Foucault ）知识就是权力的理论，3以及由霍米•巴巴 （Homi Bhabha）4和佳亚特里•斯皮瓦克（Gayatri Spivak）5引领的后殖民批判等，逐渐开启比较研究和区域研究学界正视理论和文本、方法和意义、西方与东方间棘手的权力关系。而这个议题的核心，在我看来，是如何界定“跨文化”这个议题的理论、目标与操作。究竟谁在进行跨文化分析，有何目的？什么样的知识是跨文化分析必须有的？了解孕育文本的原生语境是否是必要的？是否需要掌握特定的核心概念并考虑这些概念的适用性？怎样才能达到理清理论与文本，西方学者和在地作者间的权力关系？ 比较文学专家张隆溪警告学者，在应用西方理论框架时对不同国家和地域的境况保持敏感。他认为西方研究需要了解中国的政治现实是：“充满对现代经济的渴望，和对社会等级与权力分配中所有结构性变化的恐惧的张力，充满了共产党的中国化马克思主义意识与外国，特别是西方思想和理论的张力。” 6
在张文之前，实证型的知识是否可以促成更有效的跨文化阐释，也是东西电影学者热议的问题。如丘静美（Esther C. M. Yau）7和卡普兰（E. Ann Kaplan）8 都曾讨论当代的批评理论应用于中文电影的有效性和合法性。当知道改革时期的中国知识分子对西方理论抱持谨慎与暧昧的态度后，西方学者也开始检讨符号学、精神分析、女性主义和法兰克福学派这些权威理论普遍被接受的“普世性”。多半学者认为这些理论能否适当并准确解读非西方的文本，在方法应用和理据都遇上了问题。例如，丘静美认为自己在分析著名的第五代反革命寓言电影《黄土地》时，就遭遇了困境。9基于文本与理论在某程度上是对立的，并认定两者需要历史中介（agency）来连接，丘静美质疑是否可以根据西方理论，来准确解读一部带有特殊政治潜台词的非西方电影？反过来说，如果某理论不是为某个特别的文本环境而建构，它对那个文本做出任何有意义解读的合法性在哪里？基于这种推论，作为历史中介，评论者怎样才能重新接连理论和文本？丘静美的解决方案是借用本土哲学（道家思想）来弥补西方理论的缺陷。
身为白人女性主义学者，卡普兰对待跨文化分析也同样是自省而谨慎的。卡普兰承认跨文化所面临的困境：“跨文化分析是困难并充满危险的；被迫用我们的框架/理论/意识形态的局限去阅读由他者制造的作品。”10但卡普兰认为，“这些局限”在跨文化分析中恰恰是优势所在，因为“通过将不同的框架/理论/意识形态引入文本，置身其外的评论者也许能比在地的学者挖掘出更多层面的意义”。11因此卡普兰坚持，在关注“本土的”（国家的）特性之余，使用女性主义精神分析理论势在必行 。在应用理论分析中国电影，特别是女性导演的作品时，卡普兰为精神分析理论的欲望、性别差异和主体性等概念辩护，她这么说道：“不同文化的潜意识可能属于想象的层次和视觉艺术文本的领域，当还未深入了解这些潜意识之时，不应过早地排拒精神分析理论的适用性。” 12最后卡普兰建议将跨文化分析重组为一个文化交流的过程，一种中国和西方的合作，在这种合作中，双方分享“多样的阅读，并讨论某种特定理论应用于某个特定文本时的优点和不足”。13
周蕾（Rey Chew）则不认为中西方之间的跨文化阐释是一个难题。她认为丘静美对《黄土地》的跨文化阐释“将解读过程与族裔性视为对立面，将西方和东方两极化了，这样只会导致‘族裔性’在解读过程中的地位被抹杀”。14周蕾认为跨文化阐释经常秉持着一种二元思维，将中国当作文本，将西方当作解码者。这样的二元思维不仅将话语权赋予了西方，且持续简化中国为一个族裔的，无声的他者，等待着西方的诠释和阐明。此外，这种二元思维也蕴含着将理论排除在中国研究外的潜藏意识，意图包围和限制中国，使其成为一个仅供观看的对象。循着这个想法，跨文化阐释的关键不应是卡普兰所主张的在方法上寻求更好、更灵活的调整（即配对法，找出哪个理论适合某个文本），而是要颠覆传统思考方式中的主/客体位置，找寻亚洲的“族裔潜意识”。15亚洲人拥有主体性，这不仅是经验论的存在事实，也有方法论的立据。
跨文化分析的另一挑战来自后殖民对传统亚洲电影研究方法的批判，著名案例是对西方日本电影研究的针砭。西方的学界在1970和1980年代兴起了日本电影热。汤普森•波德维尔（Thompson/Bordwell），16汤普森，17伯奇（Burch）18和波德维尔19的研究将日本电影和西方前卫电影当成相似的分析对象。通过他们的分析，日本电影被典律化，提升到同欧洲艺术电影一样的位阶，并成为电影研究中的必修之作。这些著作被批评抱有特定的欲求，是为了建立电影研究的学科身分；易言之，日本电影和日本实际上是被用来帮助电影研究，而对伯奇来说，日本电影还是一种富有吸引力的幻梦。这样一来，日本电影不但不被看做有机的主体，更被物化了，导致如传统、社会结构、工业、观众等核心层面被漠视或忽略。这种学术取向，按吉本光宏（Mitsuhiro Yoshimoto）的说法，是将日本抑制成一个永恒的他者，进而维持东方主义这个潜意识的不断运行。20
吉本光宏主要不是批评西方学者缺乏本土知识，而是要争取为电影研究中的族裔正名：“西方评论家可以作为主体将非西方文本作为客体来分析，但是非西方评论家没有被给予同样的主体地位去将西方文本作为客体来分析”。21照吉本光宏的论点，张隆溪用本土牌来区分好坏西方译码者的解决方式，并非解决之道。张隆溪认为对本土知识的充分了解可以拯救跨文化分析的缺陷；但吉本光宏则认为本土知识并不足以支撑东西方间有争议的关系。电影或东亚研究的场域必须拓展，将研究的主权赋予在学科辩论中长期没有发言权的族裔他者。
上述这些议题都与身份政治有关。也由于这些论战，过去十年间在重构东西关系中，学者尽量避免单向僵硬地挪用西方理论。其中一个重要的改变就是在实践层面强调对本土知识的获取，以掉转主—客体的位置和排列。年轻的西方学者开始积极调整研究方向，转向对原始材料的专注。这样的转向仿佛是一个同化的过程。 同化的字面意思是“使相似”，在这里则意味着研究者“入境随俗”：学习本地语言，阅读一手数据，引用本地语言书写的二手材料。通过遵从区域研究对外语能力的学科要求，研究亚洲电影的学者得以让他们的著述更具认受性。另一方面，语言的熟练使得研究者能够接触历史档案材料，得以暂时把理论放在一边，建构以一手历史材料为基础的学术体系。
单就语言地道化这点，并不足以达到完全的同化，也无法使西方学者完全融入到本土的表述中。语言并不能轻易反转有问题的主—客体关系，因为“使相似”也意味着一种“不全真的”的状况，一种从属的地位。22为解决这个不足，持同化论的学者觉得有必要扮演某种具双重责任的传达者角色——不仅要肯定本土的语言，还要肯定本土的目标、立场和利益，从而推翻之前将非西方文本视为客体的抑制性模式。在寻找新的方法论来取代曾经占统治地位的西方范式的过程中，西方学者必须以亚洲思想和传统的历时性知识来装备自己，与此同时，还要不断更新对当地社会和政治状况的共时性认知。丘静美用道家思想来解读中国电影，代表了调动历史知识解读文本的方法。而共时性研究的优势则能满足张隆溪强调知晓当地政治状况的主张。道家、儒家、神道教等其他任何非西方的宗教或哲学体系也因此都被推举为可以代替西方理论的思想。
这种同化模式是否真正拉近了“跨文化”分析的鸿沟？比较明显的变化，是越来越多的研究生开始在华文地区进行“实地调查”。收集第一手的原始材料，咨询和采访当地专家已经成为中国研究中的基本要求。在地学者的参与或支持也能帮助外国研究生取得额外的文化资本。对族裔他者的承认似乎在这些变动中得到了实现。但是这些真能将中国研究延伸至一个理论上更为丰富的领域吗？
答案也许是肯定的。至少在文学和文化研究中，理论/政治已经被认为是不可缺少的一部分，原因正如周蕾所说的：“十年前在中国研究中对 ‘西方理论’的敌意还很普遍，但如今这种论调已经被推至无关紧要的境地。” 23周蕾和吉本光宏所控诉的将东方作为文本/历史，西方作为解码者/理论的排他系统已逐渐远去了。但当中国研究界达到理论高潮之时，西方“高理论”（high theory）的倾向则正遭遇危机，正如伊格尔顿说的：“我们正生活在所谓‘高理论’的余波中，在这个时代，我们虽随阿尔杜塞、巴特、 德里达等思想家的洞见而成长，在某些方面我们也脱离了他们。” 24经过充满争论的1990年代，随着多元文化主义、后现代、后殖民、混杂性、他者等名词广泛被接受，到1990年代末这些争论多多少少得到了解决。但理论/政治一旦被纳入经济和政治意识形态的机制中，便可能失掉其紧迫性，而其关连性也日渐模糊：“最近几乎所有关于理论处境的文章都充斥着一种极度的紧迫感、深重的历史使命感、对议程失效危险的担忧……”。25虽然理论在西方看似已经停滞，但在跨文化研究中，理论却得以嵌入新的编史学中，多多少少跨越了先前的争论。
电影研究和华语电影编史学
不仅非母语的学者运用同化的方式试图建构一种不同的东西方权力关系，来自东方用英语写作的学者，尽管反向运作，也呈现出同样的成果 。我们也许可以称其为反向同化。这种反向同化主要运用在编史学领域，尤其是近代史。
举例来说，近来华语电影编史学开始热衷使用新术语，设计新方法，希望和以西方概念主导的华语电影史做出区分。26电影史学家并不完全满意用西方术语来解释中国历史，尤其是当华语电影与西方参照物相比时，出现太多差异和例外。倚赖惯用的英语术语来撰写华语电影史实在有太多的局限。比如，华语动作电影分为三个范畴：时装动作电影被称为动作片，古装武术电影被称为武侠片，而功夫片则特指由李小龙主导，具备精彩真打实斗场面的武术电影。不论是英语中的“action”，还是中文的“动作”，使用单一的归类术语无法呈现这三类影片之间的差异和它们所指涉的社会与体制内涵。因此，为了提供更准确的分类和系谱，以英语写作的史学家不再使用英语术语“martial arts”，而改用汉语拼音来泛指这类影片。常见的例子如功夫片（kung fu）、武侠片（wuxia）这些新的类型术语。如前所述，功夫片的流传始于李小龙特定的明星和表演脉络。这个术语能让史学家和评论家历时性和共时性地处理动作片包罗复杂的历史、文化和明星。“功夫片”（kung fu) 跨文化地来用，既包括著名的美国连续剧《功夫》，也包括成龙电影。跨历史地来用，“功夫片”可以用来比较李小龙和成龙，区分传奇中的黄飞鸿和在1990年代多次出演香港黄飞鸿电影的明星李连杰。 换个角度，武侠（wuxia) 也类似西方 chivalry一词，讲究“尚武的骑士精神”。在张建德 (Stephen Teo) 最近出版的《论武侠电影》一书中，“武侠”（wuxia) 便是个重要的关键词。27 “武”(wu) 代表“武术”或“武德”，而“侠”(xia) 则代表侠义。如果我们仅仅用像“martial arts”（武术）这个英语词来指代武侠，武侠这个词语丰富的内涵便会丢失。虽然我们须小心避免过分夸大功夫片和武侠片的区别（因为两者的确有一些相同的特征），但在未对不同的概念作出清晰的界定之前，很难去研究数量达到几千部之多的这类影片。
绕开翻译，避免使用英文词汇或是中文术语的英文翻译，并创造以中文为主的关键词，成了编写华语电影史的一种新尝试。既然族裔学者如今已掌握发言权，并允许在国际学术舞台上使用自创的词汇，而英语语系也为源自中文的新词提供了空间，那么反向同化便有可能帮助改善跨文化研究呈现的贫瘠状态。
这个发展呼应了现当代中国研究的两个主要议题：如何看待现代化和翻译。刘禾在她对现代汉语的外来语和新词的语源学研究中，提出了“跨语际实践” (translingual practice) 的概念，以考察20世纪初中国重新建构现代性的动态结构，也提出通过翻译、同化和重新阐释，找到跨文化研究的新方法：
虽然过去20年间，不乏对后殖民性、文化、身份认同、自我与他者等问题的深入讨论，但这些讨论也充分表明，如果继续将跨文化研究中具体的语言问题视为多余，或仅仅视其为对殖民主义和帝国主义的后果进行批评的一部分，这将是不可思议的……同时，在中国现代历史和文学的研究中，也遭遇了一些现象和问题，它们无法被轻易地用后殖民范式和西方统治/本土反抗的框架来解决。28
刘禾这样定义她的方法：
广义来讲，对“跨语际实践”的研究将探讨新词语、意义、话语、再现方式在宿主语言（host language）中产生、传播和取得合法性的过程，这个过程取决于或悖逆于宿主语言与客体语言之间的联系和碰撞，概念的含义，并不仅仅从客体语言转移到宿主语言的过程中被“转变”的，更是在后者的本地环境中生发出来的。29
基于翻译在建构新文学和文化话语中的重要作用，刘禾认为通过这种复杂的语际转换的过程，可以将中国的现代性重构为“翻译的现代性”。近现代中国文化和知识图景正是通过跨越各种文化、语言和意识形态的协商式翻译，才能理解清楚的。接下来我将对情节剧 (或译通俗剧) 这个经常应用在电影研究中的类型术语进行一次跨文化的研究。从1980年代以来，中外学者用情节剧来指陈一系列关于家庭、孝道、浪漫、政治、阶级和性别主体的电影。但在中文语境，这些作品通常是被称为文艺片，意指结合文学与艺术的电影。情节剧何时，又如何等同、取代文艺片概念是接下来要讨论的问题。这个转换是“跨语际实践”吗？还是对本土特性不可避免的消解？由于语言、文化甚至是政治的因素，文艺片是早前跨文化辩论中未涉及的议题。通过思考和运用“文艺”这个长久被其西方翻译词“情节剧”所遮蔽的历史性概念，可以澄清、勾画和界定华语电影历史研究与批评的重要议题，如果用情节剧来思考和讨论，则可能存在局限和瑕疵。这些议题包括：电影对于观众的功能，进步思想在华人离散社群中的传播，电影与文学的共生关系以及电影艺术家的社会功能。对“文艺”这个术语及其含义的变迁进行广泛而深入的回顾也可能成为电影学术界新史编的一环。文艺片的语境和适用性使其能成为一个有力的代言者，恢复其在文化决断中应有的地位。由于文艺所牵涉的范围很广，而且本研究仍在初始阶段，笔者只勾勒最基本的方面。这篇文章呈现的是目前研究成果的一小部分，期望为一种更平衡的、更有启发性的跨文化分析方法作出一些贡献。
情节剧与文艺片
文艺和情节剧在字面含义上是不一致的：文艺指文学和艺术，而情节剧指的是音乐剧（melo-drama）。前者强调文学价值和艺术品位—— 如通俗小说冀望提升为优质的文学作品。后者强调舞台音乐剧呈现的戏剧性与情感刺激（如百老汇、轻歌剧、杂耍）。虽然有别，文艺片和情节剧各自的发展过程显示两者有些相同的特征，而且在某些层面，或许还形成了跨语际的联系。早在1910年代，大陆和台湾早已借用来自日本这个文艺词汇，开始代指文学艺术，之后更以文艺来泛指源自西方的翻译小说 。而随着文艺在文学界进一步扎根，文艺一词在1920年代初已成为文学批评中一个描述性和批评的惯用名词。文艺片/情节剧的联系可能早在此时便开始了。要追寻情节剧和文艺片间的联系，有必要先勾勒各自的基本特征。
林林种种的情节剧
广义来讲，情节剧的概念出现于18世纪，是融合悲剧和喜剧元素的戏剧新类型。这时的情节剧以其编剧技巧闻名，热衷于渲染命运的跌宕起伏和浪漫际遇、伴着轻松的流行乐。30古典道德剧、民间故事和歌曲是情节剧故事的主源。情节剧的美学特点在于煽情和感情的过度用事。表达方式有时夸张得无以复加，强调娱乐性，避免复杂严肃，充斥着悬疑、奇观、哀怜和俚俗的说教。情节剧中少有丰满复杂的人物，多是一些类型化，符号化的刻板形象。19世纪大半和20世纪初，充斥性别和阶级的叙事范式，让情节剧屡遭指责，如“少女有难”这种贯穿着引诱、威胁、诱惑和及时营救的软色情情节模式，被斥为没有品味、浅薄低级。
被布鲁克斯（Brooks）称为 “撒满模式” （mode of excess）的情节剧对19世纪英国小说产生广泛影响。31这种影响也许波及了1910、1920年代早期电影煽情主义的倾向，如早期美国电影中大量续集式的浪漫、动作、悬疑和惊悚的情节剧。无声情节剧中的煽情主义倾向也驱使19世纪现代大众娱乐的创新。因此情节剧成为讨论各种现代性的重要对象；32情节剧亦“开启了大众文化中各种各样的个性化形式，是一种社会与政治改变的催化剂，在现代化过程中发挥了重要的作用”。33从布鲁克斯对情节剧的总体理论探索以及库克（Cook）和莱德赫尔（Gledhill）对早期情节剧的研究看来，情节剧都被视为富有冲击力的表演和叙事模式，呈现现代化所带来的道德冲击，而不仅仅是一种封闭的故事类型。34
在1970年代，随着运用马克思主义、精神分析、女性主义的介入，分析四五十年代好莱坞情节剧中阶级与性别的磨合动态成为研究热点，35情节剧的理论探索有了进一步的发展。学者提出，优秀的情节剧导演风格正在于表达出阶级斗争和性欲间的张力。通过这些精深的形式研究，电影研究重新界定情节剧为“进步文本”。36到了1990年代，情节剧已不再被视为低级类型，而是西方叙事一种基本的表达模式。基于情节剧如此多的面向和功能，Singer称其为一种“集群概念”，认为单一的范畴无法包含这个术语的全部意义。37如今情节剧的模式仍继续盛行，其影响力更普及于电视肥皂剧、脱口秀、小报新闻和通俗小说等在内的流行消费文化。
文艺的变迁
蔡国荣在最早谈文艺片的专著《中国现代文艺电影研究》中，描述文艺为偏重情绪和情感的类型。38但在实践中这个宽泛的定义容易将文艺片置放于一个漫无边际的场域中，扩散了它的界限。无怪乎张建德称文艺是令人“难以捉摸”的术语，指涉着多种多样但又相互联系的领域。39
文艺起源于19世纪末20世纪初中国对西方与日本文学的翻译。为了和当时的鸳鸯蝴蝶派做出分别，这些译作被总称为“文艺作品”。我们今天所理解的文艺并非传统汉语对文艺的定义，而是从日文直接挪用的名词。而日文“文芸”某种程度上，也是个翻译名词，源自西方文学。“文芸”在明治维新时期(1868—1912)，代表一种新的文学表述，和与现代文学相关的剧场、音乐、舞蹈等表演艺术。在实践上，文芸所指的，是指采用自欧西文学的叙事风格、主题与素材，包括自由的书写体、日常口语的掺用、第一人称叙述、主角的内心状态描述、自我中心主义和情感的超越升华。40这个源自外国文学的创作与批评概念，到了1900年左右，已趋正典化，这点可以在当时盛行的《文芸俱楽部》(Bungei kurabu)杂志中看到。这份成立于1894年的文艺杂志包罗万象，除文学创作与批评外，还刊登许多有关美术、戏剧和摄影等的文章，体现“文芸”在当时日本文学与广义的文化与艺术生产中，所扮演的指标性角色。
把日文文芸引介入中国的应当是1890年至1920年期间，留日的学生与学者。鲁迅在1906年弃医从文一事，可以在其后他自己的陈述中看到“文艺”已成为他决定中的一个关键词﹕“我便觉得医学并非一见紧要事，凡是愚弱的国民，即使体格如何健全，如何茁壮，也只能做毫无意义的示众的材料和看课，病死多少是不必以为不幸的。所以我们的第一要者﹐是在改变他们的精神﹐而善于改变精神的是﹐我那时以为当然要推文艺。” 41
基于上述，我们可以推论文艺最初的意义源自于中国与日本、中国与西洋的联系，表现出一种（双重）的跨语境特质。正是由于这种特质，文艺成为了一个重要的介媒，推动1910年至1920年代中国文学“追赶”西方文学和现代文学的进程。文艺因此成了进步与“严肃”的文学艺术作品的代名词，承担着将中国从封建传统带入到现代化文明的使命。
民国初期，文艺逐渐成为一个指涉文学与文学艺术的术语。 据鲁深编的《晚清以来文学期刊目录简编》所载，42以文艺命名的有1911年创刊的 《文艺丛报》、1923年的《青年文艺》、1924年的《中州文艺》、1925年的《民众文艺周刊》、1925年的《文艺》、1926年的《清华文艺》、1926年的《中州大学文艺杂志》、1927年的《民间文艺》、1928年的《大众文艺》、1928年的《时代文艺》、1928年的《文艺生活》、1928年的《文艺》和1929年的《新文艺》等等，《大公报》并于1933年正式命名副刊《文艺》。43另外，根据陈平原教授统计，从1902年至1916年之间，中国出版了有57种可归类为与文艺相关的杂志，44证明文艺一词的普遍性与认受度。中文的文艺与日文使用的“文芸”（bungei）一词的关系恐怕要另一篇论文才能阐明。但目前有足够理由可以认定，文艺在1910年左右已发展成重要的跨语境概念，引领中国文学与文化批评的方向，甚至于连电影这新的叙事媒介都不能躲过文艺所赋予的使命。一旦与文艺联系起来，华语电影便永远打上进步和创新的烙印。
其中一例是著名作家郁达夫1927年在电影杂志《银星》上发表的文章《电影与文艺》。45郁达夫未用文艺一词来描述这一类电影或故事，而是强调文学艺术对社会的重要性，提出将通俗大众文化提升为真正的艺术，强调其进步、推动现代化转变的潜质，要求文艺发挥社会政治效用，如发扬人文主义、爱国主义和社会公义。
文艺最早与电影发生联系进一步可追溯到1924年上海出版一本电影著作《影戏学》。46这本由徐卓呆翻译编辑的《影戏学》，可称是中国最早出的电影教科书，介绍了剧本写作、舞台技巧、剪辑、摄影机运作和电影放映等电影知识。文艺出现在该书介绍电影类型的第一章，被列为最后一种、即第十二种类型：文艺片或艺术片。文艺片在此指改编自文艺小说的电影；译自西方的文艺小说，如托尔斯泰的《复活》和雨果的《悲惨世界》归在此类。47如果某文艺小说拍成了一部好的影戏（也就是一部文艺片） ，这部电影便可以被称为艺术电影，这样一来，原本比较狭义的文艺范围 （“外国、西方”）扩大了，让文艺多了技术与艺术表达的另一层意义 。徐卓呆的分类把文艺重新组合为一个跨学科、并具备多重特征的概念；这些特征包括翻译改编的倾向，提升文学性与电影质量的企图。1920年代，好莱坞改编自文学作品的电影如《三剑客》（1921），《少奶奶的扇子》 （1925），《复活》（1927）和《爱》（1927）等在上海都很卖座，多少说明徐卓呆的分类其来有自，也间接确立文艺片跨语言、进步性的特征。
1930、1940年代，文化政治的热络和消费文化的旺盛，包括新闻业、出版业和演艺业的兴起，为文艺片发展为成熟的文化生产模式提供活跃的环境。48越来越多本土文艺片的出现标志着翻译阅读外国文学（文艺接收）已逐渐转变为创作现代中国文学（文艺再造）。1920年代之后，好莱坞的文学改编电影持续卖座，其中著名的有：《包法利夫人》（1933），《基督山伯爵》（1934），《悲惨世界》（1935），《双城记》（1935），《茶花女》（1936），《乱世佳人》（1937），《咆哮山庄》（1939），《钟楼怪人》（1939），《傲慢与偏见》（1940），《简爱》（1944），《孤星泪》（1948）以及《哈姆雷特》（1948）等等。这一时期的情节剧常被称为文艺片，直陈文艺片与文学改编的紧密关系，也显示改编文学的商业价值。一些知名度较低的文学作品改编的好莱坞情节剧，如恩斯特•刘别谦（Ernst Lubitsch）的《天堂陷阱》（1932）以及《天长地久》(1943)也强化了文艺片煽情浪漫的模式，形成文艺片与情节剧的同流。这些影片在当时中国备受好评，使文艺片模式在文学与电影交错的的区块里持续扎根。例如，张爱玲编的《不了情》（1947）便是一部煽情文艺片，讲述的是一个年轻教师与一个乡下有妻室的学生家长之间的爱情悲剧，能看出对夏洛特•勃朗特（Charlotte Bronte）《简爱》的借用。另一部由张爱玲编剧的《太太万岁》（1947），其中略带尖酸的温情令人想起著名的“刘别谦式触动” (the Lubitsch touch)。还有《长相思》（1946）和《小城之春》（1948） 也受到了如《包法利夫人》、《茶花女》和《安娜•卡列尼娜》这些故事的启发，讲述命运弄人的爱情故事。
这阶段的好莱坞情节剧为本土文艺片展开了舞台，但是华语文艺片与西方的情节剧毕竟有差异。尽管有好莱坞的示范，改编并不是中国文艺片追求的主要模式。相反，这时期的国产文艺片更偏向对电影艺术的追求，强调对人性和美学的探寻。例如，费穆的《小城之春》讲述一对旧恋人久别重逢，克服不伦欲望的故事。很多人觉得这部电影堪称文艺片经典，但原因不是与西方文学的联系，而是对压抑情感的深刻描写以及对电影精巧形式的追寻。换言之，40年代的文艺片早已从早期外国小说改编的重点进展成注重民族电影自成一格的追寻。
也就在这样的语境中，华语文艺片展示了她特殊的历史面向。日本对中国的侵略促使文艺片导向反帝反侵略反建制的倾向与姿态，凸显电影的激进效用。除了对民族电影美学艺术的探索外，这一时期的文艺还包含致力于推广革命思想以及先锋语言的作品，这种倾向在毛泽东1942年《在延安文艺座谈会上的讲话》时达到顶峰。49《神女》（1937）、《大路》（1935）、《新女性》（1934）、《马路天使》（1937）以及《夜店》（1946）这些左翼经典电影都是这一时期进步文艺片的代表。
战后的中共文化部门将文艺片的进步模式，转换发展成为“社会主义写实主义”影片，其中最具代表的是谢晋1950年代及60年代早期的作品。50在1990年代，中西学者普遍认将社会主义写实电影用来研究政治与电影风格关系的范例。51或许是基于早期好莱坞对中国电影的深远影响，或许也基于80年代中国开放后，急于与西方再度建立关系，不管年轻或资深的导演，都以好莱坞作为他者，来解释自己的作品。学者更无法摆脱用情节剧来做比较分析，特别针对谢晋的影片。
战后，煽情的文艺片转移到了殖民地香港和国民党统治的台湾。这类文艺片有些呈现浪漫的样态（言情），有些成了伦理道德教化（言志）和追寻艺术的手段。前者受到通俗小说巨大的影响，后者则与电影作者论（视电影创作者为艺术家）的取向有关。而言情的文艺片之后又发展出1960、1970年代的爱情史诗片潮流。52
言志的文艺片在1960年代的台湾达到了顶峰。执政的国民党当时提倡一种“军中文艺”，鼓励军官进行文艺创作，包括写作、导演和作曲。文艺在东西冷战角力下戒严的台湾继续猛烈发展。在1960年代中期，文艺片蜕变为“健康写实主义”，融合爱情与公民美德，教化意味浓烈，转化为一种所谓“净化”的文艺片。这种文艺片将家庭伦理剧特有的内部/私人化的场景设置与市民公共空间结合起来，以迎合官方政策，进而与国家意识形态机制充分磨合。
这种“净化”文艺片跳脱了狭义浪漫情爱的范畴，而表现着更广泛的人类情感，如孝道、父母之爱、怜悯和慈爱。53香港文艺片导演李晨风也将文艺片形容为人性的电影，植根于悲悯的情愫。54李晨风对文艺片的看法与毛泽东的延安讲话遥相呼应。在延安讲话中，文学艺术中所表现的人性被窄化为推进无产阶级革命的工具。但是浸淫五四文艺至深的李晨风对毛泽东的看法作了些许改变，认为人性不仅归属政治范畴，还包括如怜悯和慈爱在内的情感内涵。为达到人性的最高境界，李晨风认真反思电影的情感表达风格和美学特质，以求情感净化最大限度的效果。李晨风的观点倾向于“纯”文艺，力图提升流行文化成为严肃的艺术作品。文艺片不仅是娱乐商品，还具有成为“高质量”艺术电影的潜质。从一个电影艺术家的视角出发，李晨风用形式内容合一的准古典主义（quasi-classicism）概念来强调文艺片为严谨的类型，呈现出对称、平衡、适度的特点。但他不是唯一将文艺片传统追溯至1920年代的五四文学即社会思考（如郁达夫）的人，台湾卓有建树的文艺片导演李行和白景瑞也在他们的电影中提出相似的观点。
不管是官方对于文艺片启蒙价值的强调，还是艺术电影导演的坚持，都没能阻止文艺片中另一更强大的支流——煽情片的发展。琼瑶和其它作家的言情小说为这类的文艺片提供了大量的改编素材。这些被称作言情片的文艺片成了1970年代台湾商业电影的主流，标志着所谓的台湾文艺电影制作的“黄金时代”。55正如蔡国荣指出的，这些言情片用一种 “用力描写”（1987，页3）的方式极力渲染多愁善感的情绪，又一次使文艺片与西方情节剧联系在一起。通常这种文艺片的倾向被西方的学者称为“撒满一地的情节”（melodramatic excess）或“过份表现的情感”（overwrought emotion ）。56
文艺与情节剧的比较：一个初步的结论
和情节剧一样，文艺也是一个“集群概念”，涵盖电影与文学广泛的实践。中文评论用情绪、煽情主义、多愁善感等词汇谈文艺片特征，与分析情节剧的词汇基本上没有什么不同。虽然有些学者曾移植西方情节剧理论来研究“社会主义情节剧”以及更广泛的亚洲电影，57但这些应用所针对的只是特定的政治情节剧，或为方便理解，无法解释文艺片历史和文本层面的变化与多样性。
根据前述，我们至少可以找出文艺片与西方情节剧的两个差异。第一，情节剧对阶级矛盾和性欲望的预设很难完全移植到文艺片。基于文艺片的主要历史使命是推动现代化而非个人表达，情节剧中基本的俄狄浦斯式情结/节在文艺片也并不常见 。所以使用精神分析女性主义或马克思主义的方法可能会出现偏差。如同左翼文艺电影创作者李晨风在他文章和电影中说的那样，文艺电影事实上表现出了一种强烈的温情主义倾向，而非与父权无意识的无止尽争搏。第二，情节剧与一种过度紧绷的现代性有关，其表现出的焦虑情绪难以概括文艺片，因为后者所追求的倾向是理解、调和或妥协，与西方古典文学和艺术有较为类似的方向。
虽然将情节剧理论应用到华语电影中能够有利于跨文化分析，但对华语文艺电影的总体阐释，仍有许多未逮之处。最糟糕的情况或许还夹带自回来远方背回来的理论包袱，持续东西方不平等的权力关系。如某些学者所言，重构跨文化分析的“关键在于发展从亚洲语境内部形成的概念架构，而非简单挪用为西方所架设的概念……”。58要克服这些问题并填补当下电影研究的缺陷，文艺可能是一个积极的选择。引用文艺不仅能解决情节剧未能处理的问题，也为电影研究增添了一个新的概念。我相信将文艺纳入通用的电影史编，有益于不同国家、文化和语言背景的学者。
“家乃心之所向”（(Home is where the heart is) 。 这是本经常被引用的情节剧论文集的书名。这句话指涉着西方情节剧的概念来源是喧闹争吵，滋生着“过度的张力和泛滥的情绪”的家庭空间，这个标题也指出，情节剧的研究必须回到家，这个情绪泛滥的源头。同样的，亚洲学界的去殖民化也要从检视历史开始，因为就是在历史进程中的语际遭遇，形成我们对西方叙事和技术的适应模式。把文艺当成针对华文电影批评与创作语境的一个跨语际模式有几点好处。其中最重要的优点是对当代情感的大规模生产，定义为反抗两种主要势力应运而生的产物。这两种势力一是传统文化，二是引自西方和日本的通俗故事的各种诉求。在反抗这两种势力中可以发现一种进步美学，一种对社会启蒙及公民社会的追求，这些追求既是情感的、人文的、也是社会主义的。作为跨语际实践，文艺作为一个重要的术语必须回归华文历史脉络，引领跨文化研究的一个新方向。
注释
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9. Esther C. M. Yau, “Yellow Earth: Western analysis and a non-Western text”, Film Quarterly 41.2 (1988): 22-33.
10. E. Ann Kaplan, “Problematizing cross-cultural analysis: The case of women in the recent Chinese cinema”, Wide Angle 11.2 (1989): 42.
11. 同上注。
12. 同上注,第49页。
13. E. Ann Kaplan, “Melodrama/Subjectivity/Ideology: Western melodrama theories and their relevance to recent Chinese cinema”, East-West Film Journal 5.1 (1991): 25.
14. Rey Chow, “Silent is the ancient plain: Music, filmmaking, and the conception of reform in China’s new cinema”, Discourse 12.2 (1990): 82-109.
15. Rey Chow, Woman and Chinese modernity: The politics of reading between West and East, Minnesota: University of Minnesota Press, 1991, p. xvii.
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29. 同上注,第26页。
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