解志熙：灵气雄心开新面——卞之琳诗论、小说与散文漫论
内容提要 ：
本文把辑校的卞之琳佚文佚简放置在他的整个创作生涯中进行观察，着重分析了卞之琳诗学之充满灵气的象征观、切中肯綮的音节观和传统观及其晚年的新诗史定论，同时肯定了卞之琳从《游击奇观》到《山山水水》的叙事雄心，并及他的散文写作对中国现代知性散文艺术的贡献。
关键词：
卞之琳、诗学、象征观、音节观、传统观、《山山水水》、知性散文
2010年12月8日是卞之琳先生的百年诞辰，同月2日则为卞先生十周年祭日。斯人已逝，诗文永在，抚今追昔，能无感怀？辑录在此的一组卞先生集外文，乃是20余年来陆续搜集所得，值卞先生百年诞辰之际，略加校勘整理，择要公诸同好。从这些集外文中，可以略窥诗人之余和之外的卞之琳之风采——他作为一个诗论家的灵气才识，他作为一个小说家的创造雄心，以及他作为一个散文家的义理词章，都可以由此概见之矣。
诗学的象征观、音节观和传统观及其他
卞之琳是诗人，大半生却很少公开谈诗论艺，所以《流想》、《读诗与写诗》、《新文学与西洋文学》、《中国“新诗”的发展与来自西方的影响》等四篇诗文论颇为珍贵。前三篇分别表达了卞之琳诗学的象征观、音节观、传统观，后一篇则可谓卞之琳晚年的诗学定论。
《流想》原载1930年9月1日《骆驼草》第17期，署名“大雪”，这是卞之琳后来曾经使用过的笔名；而据卞之琳晚年的回忆，“大约1930年废名和冯至同志办《骆驼草》（开本像早期《语丝》的小刊物）。我出入北京大学第一院（即今旧“红楼”），在大门东侧小门房，每期必买（一期只化几枚铜元），开始欣赏其中经常刊登的几章《桥》或《莫须有先生传》及别人的一些诗文。” 本篇应是卞之琳当时投给《骆驼草》的稿子。此外，还有两条旁证。一条是卞之琳晚年回忆说：我自己小时候一开始上学就是进的所谓“国民小学”，只是课本还是文言，四年初级小学毕业了，还体验过一年的变相私塾生活（读的也只是《孟子》和《左传》）。
而《流想》一开篇就说：
人心之不同如其面焉。这一句我小时候在《左传》里读了，觉得有些神秘。原来《左传》里有许多话含有极深的诗味。
另一条是《流想》引用了“四海之内皆兄弟也，”青少年时期的卞之琳显然很喜欢这句话，所以在稍后的《年画》中亦引用了此句。这些都可直接或间接地证明《流想》为卞之琳所作。
乍看《流想》似乎是一篇散文，但其实它是年轻的卞之琳的诗学纲领、甚至可以说是他的世界观。据卞之琳晚年回忆：我1929年在上海浦东中学毕业，暑后去北平，进北京大学英文系。系主任是深受同学敬佩的温源宁老师，他大概学英国一些名牌高级中学在语文学上打坚实基础的榜样，规定第二外语必须学两年拉丁文、法德语两门中一门必修课，还可选修希腊文。……我则在学了一年法文以后，写诗兴趣实已转到结合中国传统诗的一个路数，正好借鉴以法国为主的象征派诗了。
《流想》正作于卞之琳“学了一年法文以后”的1930年夏秋之际，难怪文章充满了象征的意想，那意想从诗学的角度来看，正契合于波德莱尔的著名的论诗诗《应和》：
人心之不同如其面焉。这一句我小时候在《左传》里读了，觉得有些神秘。原来《左传》里有许多话含有极深的诗味。只是简单的几个字，就把原始的永远的东西象征化。但是与刚才举出的这一句的意思仿佛相反的现象也有。偶然遇见一个人和自己以前认识的人相似，这是人人都有的经验吧。倘若与自己并不十分相关切，那也就平平的过了。不然则不免多少受些影响。因为人的心遮掩不了，如同空中的暗电两两相遇就会发光。或是如同什么地方的一个深潭上面悄悄的掠过一片云影，那也是心心相印。……在动摇的水中累累的照出来的月亮的影子。科学家研究什么部分的因果，但是从艺术的见地看来，世界简直是一团影子，或是一片茫茫的东西，水天相宜似的，而从这里面又呈出光怪陆离的现象，丝毫不紊乱。
这象征的应和在卞之琳那里，已扩大为一种看世界、看人生的方式：
夜间看不清楚海棠的花，就愿意在温和的空气里闻它的浮荡的馨香。太阳落了，但是月亮上照出来的反光岂不是如同回忆中的光景，加倍的柔和而可爱。明明知道他是住在那个地方，不过视线射不到，声音传不到，但是大风一吹起，就如同架空的蜃气楼，广播的无线电，于是他的相貌声音居然在眼前了。天到处与人方便，但是必须善用它，桥梁是给人过河的不是久住的。为什么这里不热闹。因为太热闹，所以反而不热闹。在盛夏的卓午，试走到开旷的平原里，坐下想想。不是非常寂静吗。热气从地底蒸出，化成闪烁的光波。地面膨胀到了极度。马蚁和许多的细虫都被热和光蒸发得乐极了。有些在热狂的盲目的工作，有些沉湎在恍惚的梦中。小河汤汤的流着，在凉爽的微风里。绿阴阴的细草都在烂漫的睡眠中，有时摇摇头。但是四围的寂静，一点一点深化起去，沙砾，土壤，草木，流水，云气，一切都在炎热的世界中，合奏着寂静的交响乐。
看人以第一次的印象为最准，虽然也有例外。低着头走路，上凸的一字形的嘴巴生得特别。年纪也不大轻了。看他的后面又有点驼背。说不出那里，总有些清寒气。但是怪了，请你从新对过面吧，他另是一个人了。好像修理得很整齐的圆树一样毵毵的幢幢的绿发底下有一只明星似的眼睛闪烁地开阖着，那是智慧的门户。长椭圆形的颜面也是聪明的象征。越发使得你冷清清地沉静下去，只感到自然的创造的神秘。……
人生的欢乐也似流水不绝的消逝。干涸的河床，渺茫的沙漠又那里是水的绝对的消灭。桃源的纹石一沾水就醒活了。华丽的莹澈无碍。何况温馨密润的美玉呢。人格的灵秀的辉映使得水彩的瓜果也化为高原的粹玉了。在上界的缥缈的紫氛里出浴着朗朗的慈祥的新生的明月。神州的灵气浸淫到山国的境内了。在这地球毁坏之先，文化的曙光须照遍一切的地方。
如此推而广之的象征主义观点，实际上成了卞之琳三40年代的人生观和世界观了，而又带着中国文化特有的那种人与自然、人与人息息相关的亲和力。应该说，这篇散文诗式的诗论虽然简短，却能够要言不繁地贯通古今中外，综汇为一篇珠圆玉润、义理莹澈的象征诗论，而其时的卞之琳才不过是一个大学二年级学生，可见其早慧的睿智——在这之前，穆木天、王独清等于象征主义，只注重其所提供的思维术和音色的交响等感受力与技术层面，至卞之琳才将之提升到人生观、世界观的高度，在此之后梁宗岱的著名的《象征主义》洋洋洒洒数万言，而所说精义其实已具见于卞之琳的这篇两千字的诗学短论中了。
此后，卞之琳很少再谈诗论艺，直到1943年他已经不再写诗了，始应西南联大学生文艺社团冬青社之请，发表了《读诗与写诗》的讲演，系统地阐述了自己的诗见。此时的卞之琳已出版了《十年诗草》，所谓结束铅华入中年，确乎能够更为冷静地读诗与谈诗了。在讲演的一开始，他就对一般人的浪漫主义诗人观、诗歌观提出了批评，而认为——
诗是人写的，写诗应该根据最普遍的人性，生活尤不该不近人情，相反，他得和大家一样生活，一样认识生活，感觉生活，虽然他会比普通人看得格外清楚，感觉得特别深刻。诗人虽不应受鄙视，也不应受什么娇养，优容。诗人没有权利要求过什么“诗的生活”，另一方面也不该抱了写诗目的而过某种生活。
如此一反浪漫主义的“矫情”和“故意”为诗之蔽，而使做诗与做人都回归于普遍的人性和近人情的生活，这是很平正通达的见解。然后卞之琳便从“形式与内容两方面”来对新诗的建设提出自己的意见，而重点乃在新诗的形式方面，尤其是对新诗的音节问题颇多建言。
诚如朱自清所言，“音节麻烦了每一个诗人，不论新的旧的。从新诗的初期起，音节并未被作诗的人忽略过，如一般守旧的人所想。” 三40年代的卞之琳可以说是最关心新诗音节问题的人。他自己不但亲自实践，而且注意总结闻一多、朱湘、孙大雨、梁宗岱、林庚以至周煦良等人在新诗音节问题上的创作实践与理论主张，敏锐地发现“大家就注意到‘逗’或‘顿’，……经过他们的努力，现在虽还没有一个一致公认的规矩，新诗的规律多少已有了一点基础，新诗也有权利要求读者先在这一点上有所认识了。”这一点规律性的共同认识，就是“中国的新诗所根据的，偏就是这种‘说话的节奏’”，而这不仅适用于新的“规律诗”即“新格律诗”，同样也适用于自由诗——即使“真正写得好的自由诗，也不是乱写一起【气】的”，而必须注意“说话的节奏”即“逗”或“顿”的处理。新诗的音律其实就是建立在这上面的，而卞之琳则是第一个对此给予系统的理论总结的人，他由此形成的新诗音节观，直到晚年仍然念兹在兹、再三致意，可谓良工心苦、慧眼卓识，无疑是迄今新诗音节理论最可宝贵的收获。关于卞之琳在这个问题上的见解，已经有好多论述，兹不赘述。
如何处理与传统的关系问题，不仅是新诗的也是新文学的一个难题。发表于抗战胜利前夕的《新文学与西洋文学》虽非一篇单纯的诗论，但却是由“写新诗的人是否要读旧诗”这个问题引出的。在这个问题上，卞之琳既是一个现代主义者，也是一个传统主义者。这并不矛盾。事实上，卞之琳的“传统”观念正来自于现代主义诗歌大家T.S.艾略特。早在1934年，他就应老师叶公超之命，翻译了艾略特的著名论文《传统与个人才能》。在该文中，艾略特辩证地指出：“如果传统的方式仅限于追随前一代，或仅限于盲目的或胆怯的墨守前一代成功的地方，‘传统’自然是不足称道了。……传统的意义实在要广大得多。它不是承继得到的，你如要得到它，你必须用很大的劳力。第一，它含有历史的意义，……历史的意义又含有一种领悟，不但要理解过去的过去性，而且还要理解过去的存在性；历史的意义不但使人写作时有他自己那时代的背景，而且还要感到从荷马以来欧洲整个的文学及其本国整个的文学有一个同时的存在，组成一个同时的局面。这个历史的意义是永久的意义，也是暂时的意义，也是永久的与暂时的合起来的意义。就是这个意义使一个作家成为传统的。同时也就是这个意义使一个作家最锐敏的意识到自己在时间中的地位，自己和当代的关系。” 卞之琳三十年代之初就走上了一条既现代又传统的诗路——“我则在学了一年法文以后，写诗兴趣实已转到结合中国传统诗的一个路数，正好借鉴以法国为主的象征派诗了”， 这与艾略特的现代主义的传统观正相契合。所以自翻译了这篇诗论之后，卞之琳非常服膺艾略特的观点，而1945年的这篇文章则系统地表达了他自己在这方面的独到体会。卞之琳声称：
我所说的传统，是他们英国现代作家T.S.Eliot,Herbert Read,Stephen Spengder诸人所提倡的传统，那并不是对旧东西的模仿。如果现代英国文学，用伊利萨伯时代的方式来表现，除非在特殊场合，这就不能说是合乎传统，而只是墨守成规，是假古董，是精神上的怠惰，是精神上的奴才。做奴才就是不肖，我们求肖就不能出此。到现在，我们只有以新的眼光来看旧东西，才会真正的了解，才会使旧的还能是活的。时代过去，传统的反映也就不一样，譬如，我们倘若生在唐朝，一定写唐诗；李杜如果生在现在，也一定写新诗。中国的新文学尽管表面上像推翻旧传统，其实是反对埋没，反对窒息死真传统，所以反而真合乎传统。
这正是一种很现代的传统观，这种传统观以为“保持传统，主要是精神上的问题”，并不斤斤计较于民族形式的有无，而主张用一种开放的世界的眼光来看待文艺形式问题。所以针对抗战以来片面强调民族形式的观点，卞之琳强调：
世界的关系已经这么密切了，我们要对西洋有点了解，然后才能回过来了解自己的东西。研究如此，写作也如此。新文艺运动以后正经的文学各部门，戏剧、诗、小说，在形式上哪一样不采取西洋的而也逐渐显得很自然？各种体例且还有许多可供我们尝试来活用。……精神产物的文学作品在形式上待借鉴于西洋的还正多，而若不曾借助于西洋文学，我们的新文学也不会有今日。接受外来的影响，中国文学史上也不乏先例，所以也可以说合乎传统精神。
随后，卞之琳便对外国文学的选与译两方面存在的问题痛下针砭，以为“要发展我们自己的新文学，我们必须切切实实，虚心学习，吸收人家的长处，自己努力，也就可以校正人家的认识，否则，自己不争气，也就怪不得人家。”这样一种在世界视野下将外国文学坦然纳入新文学所应取资的传统的传统观，表现出开放进取的现代姿态和理直气壮的理论气势。
直到晚年，卞之琳仍然保持着其诗学的象征观、音节观和传统观，并对音节观有所发展。
1980年初夏，欣逢改革开放的新时代，国门打开了，古稀之年的卞之琳生平第一次访美讲学，而讲学则必然会涉及到中国新诗的发展问题，这也给他提供了一个系统地回顾和总结中国新诗六十年发展的经验与教训的机会，因此他精心撰写了The Development of China’s“New Poetry”and the Influence from the West（《中国“新诗”的发展与来自西方的影响》）。卞之琳讲学归来之后，此文首先以英文发表在Chinese Literature：Essays ,Articles ,Reviews,Vol.4,No.1(Jan.1982),而后由蔡田明译、陈圣生校的中译文经卞之琳亲自校改后，发表在《中外文学研究参考》1985年第1期。或许正是因为发表在英文刊物和中文内部刊物上，这篇诗论未能收入《卞之琳文集》，非常令人遗憾；我自1985年第一次看到此文就感觉它非同一般，所以复制珍藏至今，并曾将它选入清华大学研究生内部教材《近现代中外文学比较研究读本》。
这的确是卞先生关于新诗的晚年定论。如所周知，卞之琳先生晚年在撰文纪念已故前辈和同辈诗人、或为这些诗人的诗集、文集作序时，曾借机评骘得失、商略诗艺，所论颇为精心得当、惬心厌理，所以他的这些纪念文章或序跋文字往往成为众所依归的现代诗评，对现代诗歌研究的开展起了显著的引导作用。不过，随机评论，毕竟零碎，真正发为系统之论的，还是这篇《中国“新诗”的发展与来自西方的影响》的长文。此文从属草到发表中文定稿，前后历时五年，可谓郑重其事，果然精彩纷呈。作者深思熟虑，对六十年来的新诗史早已烂熟于心，所以纵论新诗史、立言得体，指点诗佳作、如数家珍。如论郭沫若、徐志摩和闻一多对新诗的历史贡献：
直到1922年，郭沫若第一本诗集在文坛出现，以及1925年徐志摩诗集的发表，中国的新诗才真正展现出自己的本色。他们的诗集出版与最初的一批新诗的出现，相隔只有几年时间，其中有的诗集甚至是同时问世的。但是它们却还是标志着两个不同方向的发展阶段。郭沫若以他的《女神》在新诗与旧体诗中划出了一个不含糊的界限。从此为中国的白话新诗奠定了坚实的基础；随后，由其他诗人的作品——就特色重点说，不妨例举徐志摩和闻一多的集子——加以巩固和增强（闻一多更为成熟的作品收入在1929年出版的他的第二本诗集《死水》）。……照我看来，郭沫若和徐志摩的第一本诗集是他们的各自最好的诗集，而闻一多的第二本诗集才达到他自己的艺术完美的高度。徐志摩和闻一多，尤其是闻一多，甚至将英诗格律的理论和实践引进中国新诗中来，获得相当的成功。潮流发生了变化。和那些新诗运动的发动者有所不同：闻一多和他的同人又致力于探索诗的形式感和格律诗的某些严格规则。郭沫若、徐志摩、闻一多这三位诗人都有深厚的中国古典文学修养，但他们的诗初看起来，却与传统诗歌毫不相关，风格上完全西化了。徐志摩和闻一多沿着第一批白话诗试验者开辟的道路大踏步前进，并在大部分诗作中做到将日常口语融汇进真正称得上“诗”的整齐格式。尤其是闻一多在这一方面的成就，甚至现在也没有人超过。
当时，尽管郭沫若接近德国诗倾向，徐志摩和闻一多或可称英国派诗人，这三位主要诗人的诗作在内容上道道地地都有中国气派。
诸如此类的精辟见解，确属不刊之论。同时该文着重从“来自西方的影响”的角度看新诗的发展，其间辩证是非，亦极为精湛。如关于胡适的提倡白话诗与美国意象派的关系问题，迄今仍然言人人殊，其实卞先生早在三十年前就对这两者的似而不同做出了精辟的辨析：
有些学者或批评家倾向于将胡适与埃士拉•庞德（Ezra Pound）并比。我可不认为这样做有任何意义。他们两人要是放在一起，一定是同床异梦。他们之间只有表面的相似。确实，他们俩都在各自的国土上发动了运动。中国白话新诗的出现是悠久的中国文学发展史上的一次真正革命，而意象派诗仅仅是一种倾向或流派，标志了美国诗一个新的发展阶段。更主要的是，庞德和他的意象派同人，在相当大的程度上，是从中国传统诗中汲取诗作灵感的，尽管庞德起先对这一种外国语言几乎一无所知，其后甚至胡搅乱缠，谈什么汉语的“特色”。这些特色，如果不是不存在的话，也只是作为创作的一种媒介而言，无可讳言，即使不属子虚乌有，也早已经是无关宏旨了。而胡适和他的同伴的事业，正是在于反抗这种传统。即使胡适读过庞德的宣言《意象主义者的几不要》（1913年），并在其后发表了《八不主义》（1918年），这两个声明除了名称和标题之外，正是南辕北辙。这两件事发生在同一时期只是一种偶合。
诸如此类的辨析，实足以释难解纷、平息无谓的争议。另外，在《卞之琳全集》中收有一篇近似《新诗和西方诗》，乃是据卞之琳1981年4月25日在中国社会科学院文学研究所现代文学讨论会上的发言整理而成，大旨略同于《中国“新诗”的发展与来自西方的影响》，但那毕竟是不免仓促的即席发言，也就难以同这篇深思熟虑之作相比了。
“小大由之”的战时叙事：从《游击奇观》到《山山水水》
抗战爆发尤其是进入1940年代以来，卞之琳的创作有一个很大的转变，那便是由抒情向叙事的转移。战地生活速写、游击战小故事以至于关于战时中国叙事的长篇小说，成了他写作的重心——即使诗作如《慰劳信集》，也多是叙事兼带着抒情的。如此由抒情向叙事转变，在卞之琳是很自觉的，他的几封非常珍贵的战时书简中就表达了这样的自觉。
即如1939年11月7日，卞之琳自峨眉山致上海“孤岛”友人（很可能是芦焚）的信中，就透露了他一年来的创作情况：除了《慰劳信集》外，所写多是战地报道之类叙事之作，如“在桂林出版的《文艺战线》上发表”的，当是指系列战地生活速写《晋东南麦色青青》，更有“写全了一篇算是历史：《第七七二团在太行山一带》。”卞之琳在该信中还特别提到：“在延安和前方途中还写过一些故事小说，零星发表出来，似还能吸引读者，当初打算写足二十篇这种东西（有些像散文诗，有些像小说，有些只是简单的小故事，有些则完全是访问记），凑一本小书叫《游击奇观》，”虽然后来未能结集出版，但此类介乎速写与小说之间的“游击奇观”叙事，委实不少，其中一些篇章曾经收入《沧桑集》第三辑（《小学的成立》、《军帽的秘密》、《追火车》、《进城，出城》、《“傻虫”并没有空手回来》、《钢盔的新内容》）和第四辑（《石门阵》、《红裤子》、《一、二、三》、《一元银币》）。 其实，此类小故事、短篇小说还有不少，新发现的《五个东北工人》、《游击队请客》、《渔猎》、《儿戏》诸篇，显然都属于“游击奇观”之列。这些游击叙事都是作者1938年后半年至1939年前半年的西北—华北战地之行的结晶，它们写得朴实无华而又昂扬乐观，表现了作者对游击战作为“人民战争”之主体的人民大众的信赖和欣赏。如《游击队请客》、《渔猎》两篇，都不过千把字，却都以小见大，生动地表现了八路军、游击队谈笑从容应对敌伪的智勇风姿，洋溢着革命的乐观主义精神和潇洒的诙谐幽默情趣。凡此，不仅反映了卞之琳艺术趣味的转变，而且反映了他亲历游击战之后的人生—社会立场之转换。这对一个学院知识分子来说是很不容易的。
1940年之后，卞之琳转赴西南联大任教。安静的学院生活，使他有机会施展其更为宏大的叙事抱负。卞之琳后来追忆说：“一踏上‘而立’的门槛，写诗的，可能实际上还是少不更事，往往自以为有了阅历，不满足于写诗，梦想写小说。的确，时代不同了，现代写一篇长诗，怎样也抵不过写一部长篇小说。诗的形式再也装不进小说所能包括的内容，而小说，不一定要花花草草，却能装得进诗。也就出于这样的判断和痴心，我在1941年，妄图以生活实际中‘悟’得的‘大道理’，写一部‘大作’，用形象表现，在精神上，文化上，竖贯古今，横贯东西，沟通了解，挽救‘世道人心’。当时妄以为知识分子是社会、民族的神经末梢，我就着手主要写知识分子，自命得计。” 诗人创作的这部长篇小说题名《山山水水》，从1941年动笔，1943年写出初稿，如新搜集到的他1943年12月9日复《文学创作》编者熊佛西函，就报告说：“至于暑假，我已利用了三个，再加上两个学期课余的时间，写完了一部长篇小说的初稿（连空格约四十万字），现在也还没有工夫整理修改，决定推迟到明年暑假才动手，预计到明年底改完第一遍。”因为在国内一时难以出版，卞之琳遂边修订边英译；1947年秋卞之琳抵达英国旅居、研究，继续《山山水水》的修订与英译，渐渐扩展至近百万言的长篇巨制。1948年冬淮海战役的消息震动了英国，卞之琳有感于祖国翻天覆地的巨变，遂“断然搁笔”，启程回国，积极投身于新中国的建设热潮，把这部小说丢在了脑后，“过了年把”，发现中文原稿后“付之一炬，俨然落得个六根清静。原因就在于我悔恨蹉跎了岁月，竟在那里主要写了一群知识分子而且在战争风云里穿织了一些‘儿女情长’！” 作者的这种热情冲动不免有点“左倾幼稚病”，这在新中国初期是可以理解的，但一部近百万言的巨幅长篇小说从此难见天日，毕竟令人深感遗憾。不幸中的幸事是，40年代的一些刊物发表过《山山水水》的若干章节，晚年的作者将它们收拾结集为《〈山山水水〉（小说片段）》重新出版，虽然不过十万字，不及原书十分之一，但总算聊胜于无。
应该说，卞之琳前后倾注了八年心血的这部长篇小说，不仅规模宏大而且属意深远。《山山水水》中的“人物颇不少，只是以其中一对青年男女的悲欢离合作为曲折演变的主线配合另一些老少男女哀乐交错的花式，穿织起战争开始到‘皖南事变’的近三年的各阶层知识分子的复杂反应与深浅卷入以及思想感情的回环往复。小说分上、下两编，合共四卷，一、三卷假设故事地点是两个战区中心城市——武汉和延安，二、四卷假设故事地点是当时叫‘大后方’的城市——成都和昆明。” 小说的主角是一对青年知识分子——作家梅纶年和研究书法的林未匀，他们算得上是郎才女貌的佳偶，但主观上自尊自矜的性格气质和客观上难以逆料的战争风云，总使他们聚少离多，在悲欢离合的偶然中他们相互激励，心理和思想呈现出辨证的演变：“未匀到成都与纶年重聚了，不由自己而推动后者外出，而纶年到昆明和未匀又重会了，无意中又促使了后者离去，既有上旋的希望也有下旋的危机，但总是一种旋进的态势。……在最后从总体说来是宁穆的情调中，同样以冷嘲色调一方面使并不贪生怕死的纶年在前方的险境里没有发生事故而在后方安然不避空袭，猝被轰炸所消形灭迹，一方面使总想高飞远举的未匀先一步飞走别处而落入了有待她挣脱出来的一种无形的精神罗网。” 从这些情节纲要中，仍然可以大体领略作者宏大的创作旨趣和严谨的艺术追求。事实上, 卞之琳由写诗改写小说并不是一时的心血来潮，而是做了精心的艺术准备：抗战前后几年间他对亨利•詹姆士直至普鲁斯特和纪德为代表的欧美现代小说，下过一番认真的翻译与研究的工夫，并用英文撰写过“詹姆士小说八讲”，推崇詹姆士“在英国小说史上是第一个把小说当作艺术，注意小说形式而影响了当代英国小说的小说家。也是他，在英国，首先着重了小说里的心理表现而无形中助成了日后的‘意识流’派小说。” 《山山水水》特别注意“视点”的运用，第一、三卷分别运用男女主角作为“编造中心”（詹姆士小说艺术学术语），第二、四卷又改为男女主角综合而成的“主导觉知”，同时全书以四城为背景，展转回环，结构颇见艺术的匠心，显示出作者对现代小说的限制视角和结构空间化的趋势是相当自觉的。
这些艺术上的苦心经营，使《山山水水》成为40年代小说中最富艺术现代性的巨著。而有意识地通过男主角梅纶年的意识流来戏剧化地呈现作为“社会、民族的神经末梢”的知识分子心态，无疑是《山山水水》最耐人寻味之处。如梅纶年在延安参加了开荒种地的大生产运动，他确是诚心诚意地想把自己作为一个微末的泡末快乐地淹没在群众的大海洋里，“对啊，海统一着一切。”所以即使在劳动中，他的不停顿的意识之流仍在极力把握群众的力量和劳动的意义。然而饶是梅纶年多么煞费苦心地努力体会“浪花淹没在大海里”的意义，他还是难以抑制其根根深蒂固的“小资产阶级”知识分子的情趣，所以当收工下山时，他偶然回望女子大学开垦的地块形状就情不自禁地突发绮想：“难怪这一片就像旗袍开叉里微露出来的一角鲜明的衬袍。”最有趣也最耐人寻味的是，就在这一闪念之间梅纶年立刻意识到自己的绮想“太没来由了，太不伦”，因而为自己“没有出口”而暗自“庆幸”。正所谓窥斑知豹，梅纶年在劳动中和劳动后的这两小段意识流之转换不仅颇有戏剧性，而且相当典型地剖示了大时代里的知识分子的思想矛盾和心理隐曲，令人读来忍俊不禁而又掩卷深思。也正是这些地方显示出诗人小说家卞之琳过人的精神敏感和艺术慧心：他不仅善于描写人物思想意识中的戏剧性场面，而且善于捕捉那些错综隐微到连人物自己也不完全自觉的、甚至要自我隐瞒的心理情结，其抉隐发微的深入准确与分寸拿捏的恰如其分，都非等闲可比。所以，《山山水水》虽然只剩下一些不完整的片段，但其卓特的思想和文学意义仍然是不容忽视的。
“小大由之”——卞之琳在晚年收拾其叙事旧作时，曾借用这个成语来概括自己在叙事艺术上的追求。 的确，卞之琳的战时叙事委实是“小大由之”，而且是双重意义上的“小大由之”：从形式上说，既有不足千字的小故事、微型短篇小说，也有长近百万言的长篇巨制；从内容上讲，则千把字的短篇小中见大，生动地展现了八路军与老百姓抗战卫国的光彩形象，而近百万言的长篇小说更有海纳百川、不捐细流的雍容气度，在宏大的时代风云里兼容细腻的儿女情长。这一切都使得卞之琳的战时叙事独具光彩，成为中国现代文学史上的独特存在。
析理绵密的知性散文：“论说文”略说
散文可能是最富于直接表现性的文体，卞之琳则是一个长于含蓄暗示而吝于直接表现的人，所以他一生很少写散文，只有两个年头多少有些意外的收获。
一个年头是1936年，卞之琳写了《尺八夜》、《“不如归去”谈》和《成长》三篇散文，抒发自己眼见传统文化在祖国式微却还健全地活在异域的感怀，和自觉生命成熟却无缘收获生活果实的一片无可宁耐之情，然后，就仿佛莹澈的灵光一闪而过，从此不再有下文了。
另一个年头是1943年。这一年卞之琳居然一连写了至少六篇议论风生的“论说文”——《××礼赞》、《意见，意见，还是意见——读奥登<新年信>附注偶记》、《伏枕草：洒脱杂论》、《夜起草：前进两说》、《巧笑记：说礼》、《惊弦记：论乐》。这些长篇论说，应该是作者的精心之作，可是除了最后两篇收入《沧桑集》和《卞之琳文集》外，其余一直散佚。
其实，卞之琳对他的这些议论文章还是很爱惜的，所以曾在抗战后的内地刊物上重刊过数篇。如《伏枕草：洒脱杂论》和《夜起草：前进两说》就曾作为“草草两篇”，重刊于1946年9月20日上海《月刊》第2卷第2期，而《草草两篇》之首并有卞之琳的题记云：
最近三年来在昆明，除了教书，闭门工作，好像与世相遗的样子。但三年前（一九四三年春夏），忧国忧时，联大同人大家给当地小报（性质与上海一般的不同）发表杂感的时候，我于礼赞“××”之余，也一连写了些文字，昆明以外，极少知道。这些有关世道人心的文字，针对某一时，某一地，某些事的，自然无功于日后的“胜利”，于来日的和平更不会有什么贡献。可是，在另一方面，说来也怪，时过境迁了，我自己翻一些出来一看，竟还感觉兴趣，没有什么要修正的意见，即检出“草草两篇”，交给索稿的朋友，想感觉兴趣的也许还不止周围几个人……
至于这些文章的文体，作战虽然承认是起于联大同仁忧国忧时、纷纷发表杂感的1943年，可是他在同年的一封书信里却明确表示自己“不写杂文”， 而在 1944年1月重刊《巧笑记：说礼》时，卞之琳更于题下加了一段题识强调说：
这应算是一篇论说文。在玩笑里，在胡诌的故事里，作者无非也为了匡正世风，转移人心，略献刍荛，尝试说说礼，最令人感觉无趣，最叫人望而却步的礼，礼的起源和礼的作用，万一于刻划人性，创造人物上有所成就，亦终非本意所在。……
事实上，不仅《巧笑记：说礼》如是，而且所有这六篇文章其实都是“论说文”。但是它们不是一般的论说文，正如它们也不是通常的杂文一样。尽管这些文章与杂文或杂感同样缘起于感时忧国的情怀并且不无讽喻现实的指向，如《巧笑记：说礼》和《惊弦记：论乐》二篇，其实就是针对当年“忽然兴起的尊孔献鼎，制礼作乐的宏论与盛举” 而发的，但却不同于一意战斗、无暇说理的杂文——与攻其一端、不及其余的杂文相比，卞之琳的这些“论说文”确实重在说理，并且是析理极其绵密、论说不厌其详，所以当杂文因其时效已过而失却了战斗的针对性之后，卞之琳的这些“论说文”仍然以其细致绵密的义理分析启人思索。而它们与一般论说文的区别，则在其虽属说理论难之作却富有充分的艺术性，所以它们又是具有高度艺术性的好文章。比如《巧笑记：说礼》就是一篇小说化的说理文章：一个被谑称为“神经病”的知识分子与一个温柔的知书达理的小姐偶然在街头相遇了，二人“彬彬有礼”地谈礼论理，颇煞风景而又煞是有趣，读来让人忍俊不禁。作者在这里其实是将自己与其女友——当年正在国民政府礼乐馆供职的张充和——戏剧化、小说化了，所以文章写得非常风趣幽默。其他各篇虽然没有能够小说化、戏剧化，但也都写得议论风生、趣味盎然。如《××礼赞》一篇反话正说、故作庄语，《伏枕草：洒脱杂论》“以毒攻毒”、纵论洒脱而结之以“真洒脱在那里”的反问，而《夜起草：前进两说》则正说反说、庄谐并出、姿态横生，所以这些“论说文”虽然篇幅颇长，但读来都让人怡然忘倦，自有深长的意趣让人掩卷深思、仔细体味。
我曾经把诸如此类虽然旨在说理却又具有艺术性的好文章称之为“知性散文”，并追溯了它在中国现代文学史上的起源，尤其是在40年代颇具规模和气势的崛起：
直至40年代，这类散文才获得了显著的发展，就中颇为杰出的便是梁实秋的《雅舍小品》、钱锺书的《写在人生边上》、冯至的《决断》、《认真》诸文，以及李霁野的《给少男少女》集和杨振声的《拜访》、《被批评》等文。他们都形成了自己独特的风格：梁实秋漫谈人情世态，简劲通脱；冯至分析实存状态，严肃深沉；钱锺书俯察人生诸相，机智超迈；李霁野指点人生津，风趣通达，杨振声批点礼俗虚文，谑而不虐。凡此皆卓然不群，独步一时，并且都保有文章之美而不陷人于理障。
这些别具一格的散文在近年已经引起了人们的关注，但关于它们“别具一格”的所在迄今仍然含糊不明。有人注意到此类散文中的智慧、学问和书卷气，并追索到其作者从而称之为“学者散文”，也有“文化散文”以至“哲理散文”之称。这诚然于此类散文的独特品性有所感知，但距离准确的定性似乎尚有一间未达。揆诸实际，称之为“知性散文”或许更为切当些。所谓“知性”，当然有相对于理性和感性而言之意，但无须特别强调它的哲学意义如老黑格尔所言。其实这类散文的“知性”品格，乃指融会其中的一种不离经验而又深化了经验的感受力、理解力，因为它既不同于理论论述的理性化、抒情叙事的感性化，也与激情意气有余而常常欠缺理性的节制及“有同情的理解”的论战性杂文也迥然有别，所以不妨借用现代诗学中的知性概念而称这类散文为“知性散文”。如果说杂文着重表现的是批判性的激情和社会意识，抒情叙事散文着重表现的是感性的经验与情感而且一切常被“诗化”了，那么知性散文表达的则是经过反省和玩味、获得理解和深化的人生经验与生命体验。正因为所表达的不离经验和体验，所以知性散文仍保持着生动可感的魅力，又因为所表达的经验与体验业已经过了作者的反复玩味和深化开掘，所以知性散文往往富有思想的深度和智慧的风度。诚然，写作这类散文的多是学者型的作家，知性散文其实就是他们所“历”、所“阅”与所“思”的艺术结晶。作为生活的有心人，他们当然也不乏直接的生活经验并且注意观察人生，但较之一般散文家，他们从广泛阅读所得的间接经验及其人文素养无疑更为丰厚，而由此养成的对人生、人性、人情以至于历史与风俗等等的理解力和分析能力，也较其他散文家更为健全些或者深刻些。此所以在他们的散文中不仅多了一般散文所没有的博雅之知与浓厚的书卷气，而且对人生较少执一不通的偏见，而更富于有同情的理解与豁达的态度。或许正以为如此，知性散文往往以睿智开明而富美感的人生—人文漫谈见长。
卞之琳的这些“论说文”正产生于40年代“风乍起、吹皱一池春水”的学院里，作为学院里的学人，卞之琳蒿目时艰、心怀难平，所以发为议论而又理趣兼容，洵属“知性散文”的典型之作。虽然目前只见到六篇，但其析理绵密的理致和议论风生的趣味，无疑算得上别出心裁的好文章，所以特别值得后来者重视以至珍视也。
2010年12月18日匆草于清华园之聊寄堂
注释：
卞之琳：《<冯文炳选集>序》，《卞之琳文集》中卷，合肥：安徽教育出版社，2002年版，第335页。
卞之琳：《完成与开端：纪念诗人闻一多八十生辰》，《卞之琳文集》中卷，第153页。
卞之琳：《赤子心与自我戏剧化：追念叶公超》，《卞之琳文集》中卷第186～187页。
朱自清：《论中国诗的出路》，《朱自清全集》第4卷，南京：江苏教育出版社，1990年版，第287页。
T.S.Eliot著、卞之琳译：《传统与个人才能》，《学文》，1934年5月第1期。
卞之琳：《完成与开端：纪念诗人闻一多八十生辰》，《卞之琳文集》，中卷，第153页。
《卞之琳文集》只收入了接近短篇小说的第四辑而刊落了第三辑那些小故事。
卞之琳：《<山山水水>（小说片段）卷头赘语》，《卞之琳文集》上卷，合肥：安徽教育出版社，2002年版，第267页。
卞之琳：《<山山水水>（小说片段）卷头赘语》，《卞之琳文集》上卷，第270页。
卞之琳：《<山山水水>（小说片段）卷头赘语》，《卞之琳文集》上卷，第264页，
卞之琳：《<山山水水>（小说片段）卷头赘语》，《卞之琳文集》上卷，第266页。
卞之琳：《亨利•詹姆士的<诗人的信件>——于绍方译本序》，《卞之琳文集》中卷，第50页。按，“詹姆士小说八讲”写于四十年代早期，今已无存。
卞之琳：《“小大由之”——旧作新序》，《卞之琳文集》中卷，第81-83页。
卞之琳：《复〈文学创作〉编者函》，桂林《当代文艺》，1944年4月1日第1卷第4期。按，该函题目为笔者所拟。
卞之琳：《巧笑记：说礼》题记，桂林《新文学》，1944年1月1日第1卷第2期。
卞之琳：《巧笑记：说礼》题记——这几句话是卞之琳晚年补充说明的，见《卞之琳文集》中卷，第24页。
解志熙：《别有文章出心裁——中国现代“知性散文”叙论》，《考文叙事录——中国现代文学文献校读论丛》，北京：中华书局，2009年版，第339-340页。