傅葆石：回眸“花街”：上海流亡影人与战后香港电影
来源：《现代中文学刊》2011年第1期
内容提要：在20世纪中国的历史进程中，香港与上海紧密地联系在一起。香港电影深深地打上了这一烙印。抗日战争之后，大批影人背上了“负义影人”的罪名，他们中的绝大多数人选择了流亡香港。在重建战后香港电影业方面，他们起了举足轻重的作用。这里面，张善琨是其佼佼者。通过梳理其在香港建立影视帝国的经历，我试图理解这一沪港纽带在塑造20世纪中国流行文化过程中所起的作用。最后，通过分析张善琨监制的《花街》，我试图指出，上海流亡影人在探讨战争与占领方面给出了另外一种叙事：一种我们可以称为反向大众的另类历史叙事。
关键词: 沪港纽带、日占期、负义影人、张善琨、花街
至今为止，学术界在香港与上海之间的资本、人才和影像的流动和这些互动关系与二十世纪中国电影变展的关联方面少有系统性讨论。在流行文化领域，这个沪港纽带造就了民国时期上海娱乐文化的辉煌灿烂。同样，1949年以后由上海流入的人才和资本帮助香港电影业由一个地区性的小型工业打造成全球性的文化产业。
三年零八个月的日占时期结束后，香港的电影业迅速转变，其间没有任何规划。在大陆，抗日战争之后，国共内战爆发，数以万计的“难民”潮涌入香港寻求庇护。这些“难民”中包括许多来自上海的影人和影片公司主管。为了在流亡生涯中维持生计，或者说为了重整雄风，在重建战后香港电影业方面，他们发挥了关键作用。他们的艺术视野、制片经验，以及他们帮助创造的营运环境为东南亚华人娱乐业巨头邵逸夫和陆运涛在50年代末期和60年代分别创立各自的全球泛华语影视帝国奠定了重要基础。同时，这一时期标志着香港国语电影的“黄金时代”。同一时期，流亡电影界的大多数成员——他们打算在政治动荡平息后回家——与当地的粤语社会保持着一种疏离关系，他们继续拍摄国语电影，迎合想象的大陆观众。这里面最出色的一些电影积极参与战后上海的公共讨论，这场讨论围绕着八年抗战与沦陷区的历史与意义展开。同时，这些电影表达了流亡影人对这一段沉重复杂的历史和它延续至今的政治压力的深刻焦虑。
与始自80年代的香港电影的成功不同——学者们对此做了许多研究，上海流亡者与战后香港电影的发展之间的联系没有受到足够重视。通过关注战后的流亡电影，我的论文希望为探讨大陆内外的中国人叙述和讨论战争与占领的不同方式开辟出新的场域，扩大我们对上海-香港这一联结在塑造二十世纪中国流行文化过程中发挥的作用的理解。
上海影人前往香港
1945年8月的日本战败事件对大多数中国人而言成了毕克伟（Paul Pickowicz）称之为“虽胜犹败”的事情。 八年间，中国饱受蹂躏：数百万人被害，数十亿美元的财产遭到破坏。国民政府回迁至南京，其权力植根于长江中下游地区。人们重新唤起了对和平、自由以及国家复兴的希望。然而，陷在派系斗争、官僚主义的惯性和猖獗的腐败之中的国民党党国无法回应人们的希望和期望。相反，在日本投降之后的两年，国民经济举步维艰，国家在蒋介石和毛泽东的斗争中陷入危机，人们对此大失所望。1949年，共产党接管大陆，国民党退守台湾。
上海的电影业在战后的混乱中饱经磨难。日本战败后不久，国民党特务即接管了日本人控制的影片公司，“中华电影联合公司”，或“华影”。这家中日合资的大公司由川喜多长政（Kawakita Nagamasa）和张善琨创立于1942年，旨在控制满洲以南的日本占领区的电影业。华影制作了差不多100部电影，大多数隶属于各种流行体裁，几乎没有什么政治意义。不过，作为日本军事统治机构的一部分，这家公司被视作敌产，而其员工则被视作“汉奸”。1946年，国民党官员在华影的基础上成立了四家电影影片公司，其中包括中央电影摄影厂1、2。这些新成立的影片公司是国民党政府为战后电影业国有化作出的努力的一部分，用于意识形态控制。然而，到1947年，事情清楚了，国有化运动之所以遭遇了失败，是因为党派斗争、管理不善和电影界的反对。不仅国营影片公司制作的一些最出色的电影，如陈鲤庭的《遥远的爱》，谴责国民党政策的不公，而且私营影片公司还继续存在。这些私营影片公司中最大的包括昆仑。这一影片公司能够制作史诗电影，像蔡楚生的《一江春水向东流》。这部电影以戏剧化的方式表现战后国民党的失败为大众带来的失望和痛苦，深受观众欢迎。
然而，整个战后时期，卖国的谣言和指控困扰着许多在敌占期期间居留在上海的影人。与许多战胜国类似，国民党中国开始公开讨论忠诚与卖国之间精确的边界以及在战争之后立即公开汉奸名录的方式，虽然整个国家有一百万人不能免除通敌的嫌疑。 在电影界，讨论和审判以上海为中心。极端化的立场在形成后迅速控制了公共舆论，“附逆影人”的概念出现了。占支配地位的左翼团体（如田汉和史东山）主张持“一个也不放过”的立场，视每一个曾在敌占期的电影圈中活动的人为“中国电影的败类”。 由自由主义知识分子组成的一些团体以及一些国民党的文化官员却主张二元区分：“一些影片公司的主管与日本人通敌合作”，升官发财，而大多数影人为敌人工作却是乱是求生，“为势所逼，“ 不能一盖而论。 然而，这一讨论没有涉及这些问题：怎么样的观念和影像应被视作亲日的或反华的？人们应不应该因为其在战争期间生活和工作的地方而被视作汉奸？此外，这一讨论的主要参与者都是文化官员，艺术家和知识分子，他们在抗战期间生活在国统区，没有在敌人屠刀统治下挣扎求存的羞辱，他们只能间接了解敌占区的生存状态和电影摄制的复杂性 同时，他们对谁是汉奸的判断也在不同方面受到内战中党派政治的影响。虽然大多数在日敌上海求生的影人和影片公司主管尽力游离于现实政治之外，但他们同情的往往是国民党。
1947年12月，一大批活跃于敌占区电影圈的著名影片公司主管、剧院老板、导演和演员因“附逆影人”的关系遭到审讯，从此臭名远扬。其中包括张善琨、陈云裳、岳枫、周璇、李丽华、严俊、张石川和陈燕燕。到1948年年初为止，共有108位影视名人因“通敌叛国”遭到起诉。 谣传和流言遍布电影界；痛苦、恐惧、屈辱以及绝望感笼罩着并非“从重庆”归来的“英雄”的每一个人。张彻，一位积极参与迫害卖国影人运动的年轻的国民党官员，不久后成了著名的电影导演。按他的说法，108位“涉嫌的汉奸”遭受了各种各样的虐待和骚扰。举个例子，影院大亨兼影片公司老板柳中浩为了贿赂和馈赠官员损失了一大笔财富，在藏起来一段时间后，导演和演员，如李萍倩、岳枫、朱石麟、梅熹、李丽华一再受到威胁和侮辱，因为他们企图谋职和追求正义。
1948年，随着通货膨胀日益恶化，国民党和共产党的军事冲突逐步升级，控告和惩处附逆影人的大众呼声开始消退。国民党当局悄悄放弃了起诉。虽然没有任何影视名人受到正式审判或惩处，但其在公众面前的羞辱使他们蒙上了污名，被战后电影界主流边缘化。正像陈燕燕告诉记者的：“他们（那些刚从重庆回来的人）现在处于我们时代的前列。我没有未来。” 对许多这些影人而言，他们在中国电影界已无立足之地，出走是唯一的出路。无疑，这些大量流失的人才和资本对香港电影业从抗战后重建帮助极大。
从大中华到永华
与战后上海的混乱局面相反，香港迅速从日本的占领（1845-1941）中恢复了过来。仅仅用了一年，香港的人口从60万跃升至160万；到1950年，香港人口超过了200万。 不过，在1945年的时候，香港困于粮食危机，直到1948年，通过船只，1万吨大米才从上海运到了香港。 有了稳定的食物供应、与英国货币相关的流通货币和法律体系，香港在1946年至1949年间吸引了大批流亡者，数十亿美元、120万人由大陆涌入香港。
在这些流亡者中包括许多上海影人。他们逃往香港，力求从痛苦、沉重的过去逃离。张善琨便是其中一员。在敌占区上海，他创立了华影，人称“电影大王”。公众普遍视其为最重要的“卖国影人”。为免除迫害，（在一些最重要的国民党官员支持下）张善琨声称，他实际上在为国民党领导的地下反抗组织工作，并在战争结束后躲了起来。在大部分财产为各种国民党特务掌控的形势下，他意识到，他在上海在劫难逃，遂决定流亡香港。不久，他和另一位被控通敌的电影商人胡晋康一道，前往好莱坞考察，为其未来作打算。据他的妻子童月娟说，张善琨回到香港后，他比任何时候更为坚定的意识到，电影仍然是他唯一的激情所在。对他而言，香港是他在流亡生涯中重建其影视帝国的理想场所。
彼时，香港的电影业正在恢复。在日占期期间，电影业业已崩溃。为了避免与敌人合作，大多数电影导演和演员逃往内地，全部主要的影片公司在斗争中毁于一旦。其中，包括以新加坡为基地的邵氏兄弟之一邵邨人主持的“南洋影片公司”和赵树森的“大观影片公司”。战争结束后，当影人慢慢地各自回到香港，没有本地投资者愿意恢复电影业。结果，在1946年晚期，殖民地中二十六家影院上映的电影中没有一部新的华语电影。
战后香港电影的第一位主要投资者是蒋伯英。他在战时的重庆通过发行电影和开办娱乐场赚了一大笔。1946年，他与四川的资本家谢秉钧和明星影片公司的前老板张石川联手成立影片公司，其间多数摄制设备直接来自南洋影片公司。这就是“大中华影片公司”。其员工包括107位影人，这里面大多数人因“汉奸”的嫌疑，藉此逃离上海。这些人中包括导演朱石麟、胡心灵，演员李丽华和袁美云。蒋伯英在上海保有大量资产和商业利益，对于他，香港不过是一个便利的生产基地。正如“大中华”这一名字表明的，影片公司视中国为其主要市场，它发行的电影用的是国语而不是粤语。它第一部亮相的电影同时也是第一部战后的香港制造电影是何非光的《芦花翻白燕子飞》。这是一部家庭情景剧，1946年12月，这部电影风靡全中国。 在1949年倒闭之前，大中华一共发行了34部国语电影；全部这些电影，如岳枫的《三女性》，何兆璋的《长相思》和任彭年的《女间谍76号》，都将其场景设置在上海——或其周边。其舞台限制，主题和风格不免让人想起中国二三十年代的商业电影。这么做显然是为了照顾内地观众的品味，吸引其注意。
在成立一年后，大中华影片公司碰上了经济困难。虽然它的许多电影在商业上取得了成功，但是由于大陆的恶性通货膨胀和货币紊乱，它的票房收入迅速萎缩。举个例子，1947年晚期，影坛偶像周璇和舒适主演的浪漫主义悲剧《长相思》在上海和南京热映，总票房收入达2亿元国币，折合港币14万元。这一收入的差额用于填补蒋伯英在上海的许多投机活动带来的亏损。 为了生存，1947年，影片公司解除了一些影片的合同，将其改为粤语影片，并为其国语片打上了粤语字幕，以增加其香港和东南亚的市场份额。它还通过国币支付的手段削减员工工资。面对这些财政困难，1949年，蒋伯英决定关闭大中华，返回上海。
大中华衰败之际，粤语电影业却在蓬勃发展。到1948年，全部主要的影人都回到了殖民地。最初的几部影片都是小成本的爱情电影，却都赚了大钱。不久资本开始从多伦多、旧金山、河内这些遥远的地方涌入，只为增加产量以满足热切观众的需求。香港影业发展迅速。一年内，40家影片公司宣告成立；而在1947年，香港86部影片中有四分之一的影片是大中华制作的国语电影，一年后，总145部发行的影片中有126部影片是粤语电影。同时，新的电影院在维多利亚港两岸建了起来。
张善琨视其为在香港重建其影视帝国的机会，他缺的只是资金。值此之际，他遇到了李祖永。后者的家族通过与国民党要员的亲密关系在大上海控制着一个庞大的商业王国，其中包括不动产和钞票印刷业。在前往美国寻求投资渠道之后，1947年，李祖永来到了香港。显然，张善琨说服了他，如果将目光投向世界，中国电影值得一赌。李祖永从他上海的资金中支取出300多万美元（折合当时港币1700万元之多），建立了中国历史上最好和最大的影片公司，“永华影片公司”。
正如童月娟回忆的，张善琨自己投资了60万港币，凭借其与电影界的联系和商业技能，他在制定计划中起着领导作用，最终创立了永华。不过，因为害怕自己暧昧的声誉会有损于永华的市场，张善琨在影片公司中没有担任任何职位。 当永华在1948年早期成立的时候，中国和香港电影业无不为其国际视野、新颖性以及其巨大的设备所震撼。 永华大部分坐落于九龙塘，占地20万平方英尺，带有一排排声控室、底片处理实验室以及两个塞满了从美国进口的顶级设备的巨大的摄影棚。大批员工汇聚于此，囊括了国语电影的大部分精英——如主管陆元亮、导演卜万苍、朱石麟 、马徐维邦、吴祖光，编剧柯灵、欧阳予倩，演员刘琼、金焰、白杨、袁美云、周旋、舒适、严俊和李丽华，布景设计师万氏兄弟。有些人来自香港的流亡圈子，有些人近期才来到香港——他们利用这一就职机会从上海的混乱与政治迫害中逃离出来，有些人则签了合约，不断往返于两地。
虽然永华1949年成功发行了两部耗资巨大的首映电影，虽然“永华”这一名字取意永远的中国，但不久永华就遇到了预算问题。卜万苍的古装剧《国魂》和朱石麟的史诗剧《清宫秘史》极尽奢华，宣传攻势咄咄逼人（张善琨制作的典型标志），由敌占区上海的知名导演和演员执导和表演（如，演员周旋、刘琼），由战时风行的舞台剧改编。两部影片都向蒋介石表了忠心，而这时蒋介石政府恰恰输给了共产党。举个例子，在《清宫秘史》的高潮处，光绪帝因为京城受到外国侵略者占领，仓皇出逃。制片人李祖永却临时改换了导演朱石麟的拍摄计划，加入一幕：农民带了食物给避难的皇上，一起高呼“皇上万岁”，宣称所有人民都应该感激“这么一个好皇上”，忠心报答。没有观众会误读此处光绪帝和蒋介石之间的关联。两部影片在1949年中期在中国、香港和东南亚华人区中发行时都虚张声势。观众们，不管懂不懂国语，他们从影院出来时无不对其奢华的价值、明星的力量记忆犹新。1949年，这两部影片在中国和香港上座率空前。然而，永华没有在中国得到任何票房利润，因为共产党在1949年中期接管了上海，整个中国的银行系统陷入了混乱中，这妨碍了上海香港间的汇款。再者，国民党战败，李祖永家族的商业王国随之崩溃；成立两年后，永华的经济前景一片迷茫。
同时，永华困于人员冲突问题。这与战后的中国政治有关。战时屈居敌占上海的雇员与生活在国统区的雇员发生了激烈冲突。为提高工资，掌握影片的控制权，两个团体不断争斗。职员中亲共产党和亲国民党的成员同样互相争斗。一些著名的左翼作家和演员为逃离国民党的恐怖统治最近搬到了香港，成了永华的雇员。他们试图影响影片的制作计划，在员工中推行共产主义事业。李祖永要求，永华的全部影片必须经他审核通过才能公开发行。随着预算的削减，1949年至1951年间，这一控制手段引发了一系列劳资纠纷。同时，在永华的制片政策方面，张善琨与李祖永龃龉不断。1949年，张善琨辞职而去。在他离开后，影片公司稳步衰退，最终在1956年倒闭。
向右或向左：长城之始
张善琨离开永华的时候，不仅一家公司，整个香港华语电影业都面临着巨大的不确定性。香港的战后移民（如电影企业家蒋伯英、张善琨和李祖永，影片公司的主管朱旭华、陆元亮）旨在利用殖民地政治和金融的稳定优势抓住中国的既定市场，而在东南亚，则通过经销商邵氏兄弟或者国泰机构牟利。他们中的一些人，特别是张善琨和李祖永，对华语电影的市场结构怀有全球化的野心，但他们没有一个人有必要的业务联系或直接的计划以打开新的市场。因此，他们雇来拍电影的人都是在上海显露出才华的。然而，1949年，共产党赢了，挺进大陆市场带来的损失致使影业陷入了混乱。一些影人决定回到中国，其他人则搬到了东南亚。留下来的许多人不得不面对这一问题：共产党的政权能维持多久？他们的统治会不会稳定下来，他们会不会很快地向海外的影片公司重新开放影片市场？或者，台湾的国民党政权会不会幸存下来，实现其马上回归大陆的承诺？如果对中国没有明确的认识，如何可能拍电影，谁来销售电影，在哪里销售，观众又是谁？
同时，随着永华的衰退，上海影人的不断涌入促使许多小影片公司在国语片萎缩的海外市场上兵刃相见。这些影片公司中最大和最有影响力的是“长城影业”。张善琨在1949年中期创立了这家公司。童月娟回忆到，在被迫离开永华后，张善琨更为热切地想要在香港建立其影视帝国。限于资金，他同意与袁仰安合作。袁仰安是一位知名律师，为了逃离共产党的统治，他刚刚来到香港。他带来了另一位上海移民，船运大亨吕建康的财政支援。长城资源有限，既没有自己的影视场地，也没有任何大牌明星（基于其低廉的薪酬）。
尽管如此，张善琨还是设法招募到了导演岳枫和演员白光。两人在敌占期的中国影视界都是知名人士。他们联手为长城拍摄了首映影片浪漫剧《荡妇心》和《一代妖姬》。两部影片成本都不高，却怀揣艺术野心，其票房主要倚赖于白光的号召力。张善琨在宣传上下了苦功，两部影片在香港和东南亚的流亡中国市场中都取得了不错的票房。不过在大陆，他们遭到了封锁，赔了钱。确实，正如大中华和永华表明的，香港和东南亚的国语影片市场对维持影片公司而言未免太小了点。
因此，在1950年早期，长城陷入了经济危机，张善琨和袁仰安在为掌控未来可能的市场而提出的影片策略上发生了冲突。这一冲突实际上反映了中国、香港和台湾政治形势的急剧变化。随着1949年共产党的胜利，亚洲的冷战格局日益明显，这重绘了这一地区的地缘政治版图。中国被以美国为首的国家的贸易禁令孤立了起来，新的政权意图通过对外部资本和产品关闭电影市场来收紧意识形态控制。在华盛顿的支持下，国民党台湾试图将其不满合法化。它视自己为中国性的看护者，自由中国唯一的合法政权，为全球反对“红色中国”独裁政权的华人立言。冷战的左右政治，自由主义-极权主义的对抗在接下来的30年中主宰和塑造着香港的文化。
在长城，张善琨支持国民党。他打算完全放弃大陆的市场，向台湾兜售电影。台湾形成了一个庞大的国语影片观众群，这是大量人口由大陆涌入台湾的结果。然而，袁仰安认为，香港的国语影人应该支持并且与人民共和国的文化政策合作。按沈鉴治的说法，随着共产党的胜利，长城制作的影片开始“向左转”。许多人开始积极地组织关于北京当前政策的“学习小组”和亲共的文化活动。实际上，北京的高层文化官员与长城的领导层接触过，他们冀望借长城打赢与台北的意识形态战争。 童月娟讲述了著名作家，北京官员夏衍访问张善琨的事情。这一时期，夏衍数度来访。他给张善琨在北京安排了一个礼节性的职位，但张善琨拒绝转向亲共政策。 因为经济危机的恶化，张善琨被迫在1950年离开了长城。一些亲北京的商人和影人接管了长城。长城成了香港引领“左派”风潮的影片公司。它制作了一批具有社会意识因此被批准进入大陆市场的影片。
在花街重述战争
在离开长城之前，张善琨推出了几部影片。这几部影片受到舞台和预算限制，涉及各种流行体裁，其范围横跨家庭情景剧（《豪门孽债》）、武打片（《王氏四侠》）、谍战片（《天字第一号》）。其中，《花街》因其艺术性、对日本占领下的中国老百姓生活的无情审视以及在娱乐价值（最重要的是由女主角周旋演唱的许多流行歌曲）和社会批判间的巧妙平衡脱颖而出。《花街》呈现在荧幕上的简直就是现代中国的影像史，这是其野心。演员出色的诠释了这点。因为这些，人们有口皆碑。1950年，《花街》在香港甫一上映便成了热门。
《花街》投射出一个我们可以称为大众化的另类历史叙事。这段历史深深的影响了整个剧组。制作人（张善琨）、导演（岳枫）、编剧（陶秦）、演员（尤其是周旋和严俊）无不在八年抗战时生活在敌占上海。他们中的每一个人差不多都受到了“附逆影人”的指控或怀疑，心理压力极大。在《花街》中，这些影人试图重新审视这段沉重得令他们不能承受的历史，他们更试图利用香港与大陆间的距离这一优势加入席卷全国的大争论：在日占区的极端环境下，如何界定忠诚与背叛之间的界线。正如上面讨论过的，主要是八年抗战时流亡内地的政府官员、知识分子和和艺术家在战后控制了有关谁是汉奸和如何界定卖国通敌的话语权。举个例子，战后关于敌占区生活的最有名的影片叙述来自《一江春水向东流》、《忠义之家》和《丽人行》。这些影片由最近刚从重庆和桂林回来的影人拍摄而成。在建构日占区的主导叙事的时候，生活在日占区的人被剥夺了话语权。
通过建构日占期的影像史，《花街》给了日占区的人们话语权。在关于日占区的历史经验和合作的道德-哲学意义的公共讨论中，这些声音至为重要。这些声音通过战后香港的流亡影片传达了出来。这并非巧合。如果说流亡带来了隔绝和乡愁，同样，它也创造了一个创造性的自由空间。与地处上海或北京的文化、政治中心的距离在殖民地创造了一个空间。在这里，艺术家和作家能够谈论他们在大陆不能谈论的话。1946至1950年间，香港制作了许多以战争和占领为主题的国语和粤语影片。不过，正如剧作家、评论家田汉观察战后上海电影注意到的，大多数影片仅仅视战争为叙述的“背景”，用于讲述关于孽缘或者家庭的耳熟能详的故事。
《花街》不大一样。一个家庭成了其叙述的焦点，但这不是一部家庭剧；其浪漫插曲不能被看作是一个爱情故事。相反，这个故事关于男人和女人。他们受难、妥协、反击，当共同挣扎着在日占区的困难和屈辱中生存时，他们尽力过着一种正常人的生活。正如许多评论家指出的，这个故事讲的是“普通人”在被“历史的潮流”席卷而去的时候的生活和感受。 “花街”这一标题意为拥挤、热闹的街道，里面住着艺人、小店主、学校老师和各行各业的劳动者，他们代表20世纪普通的中国百姓。开始的镜头为我们介绍了影片的主角，相声演员小葫芦（严俊）。一位普通人，和善、谦逊、讨人喜欢。他为母亲（龚秋霞）、妻子歌手白兰花（罗兰）尽心尽力，三个人一起幸福的生活着。他与邻居也相处得很好，特别是与一位诚实、友善的警察。除了他小小的家庭生活世界，小葫芦似乎对任何事情都没有兴趣。
在接下来的一幕中，兰花诞下了一名女婴。此时，随着1927年北伐战争告终，军阀割据时期亦随之结束。这名女婴似乎象征着中国在一切暴力之后即将到来的和平，怀揣这一冀望，奶奶为女婴取名为大平（周旋）。荧幕中出现的国民党国旗标志着这一新时期的开始。另一标志是花街的警察。在继续日常巡逻之前，他愉快地在制服上别上了新的徽章。自军阀割据时期开始，他就穿着这一件制服。然而，随着日本的入侵，人们的和平希望破灭了。小葫芦的小世界覆灭了。一个痛苦的抉择取代了他幸福的家庭生活：一家人逃往“内地”，或者继续留在花街。小葫芦不同于《一江春水向东流》中的张忠良与《丽人行》里的章玉良这些英雄。举个例子，他对加入内地的爱国抵抗运动不感兴趣。相反，他仅仅希望一家人能在一起。奶奶鼓励小葫芦一家人搬到内地安全的地方，而她留下来，以免成为他们的负担。小葫芦作了决定，摄像机迅速转换至一组非常真实的镜头：为躲避日本飞机的轰炸，难民一边尖叫一边奔跑。在这种混乱中，小葫芦失去了与妻子和女儿的联系。
镜头随后回到了花街。现在，花街被日本人占领了。这一阶段又一次以警察与其制服间的关系为象征。我们看到，警察在其私人住宅中除下了国民党的徽章，戴上了刻有通敌国旗的新的徽章。他对未来感到沮丧，在花街执行日常巡逻之前，他向妻子抱怨自己的工作。他的沮丧情绪让我们不禁想知道：这是一位为侵略者服务的卖国者，还是一位试图在其不能掌控的政治变迁中生活下去的普通警察？在这条街上，我们看到，奶奶在一家花店工作以养活自己。她和她的邻居互相扶持以求共渡难关。导演岳枫善于捕捉人际交往的微妙之处，其中一个场景，警察举办了一个小型的生日派对，如此一来邻居们“便能一起共度良宵”。在如此难关下共度良宵肯定是不容易的。邻居们聚在一起只是为了提醒奶奶她与儿子和家人分开有多久了。在派对上，她老泪纵横，每个人都陷入了绝望中。
那天晚上出现了戏剧性的转折，白兰花和大平回家了。通过一组闪回，她们讲述了与小葫芦分开后的遭遇。她们在大街上卖唱养活自己，怀揣回家这唯一的希望。不过，小葫芦至今下落不明。白兰花和大平在当地的一家戏院找到了卖唱的工作，三个女人联起手来勉力过活。大平与少年时的玩伴暗生情愫，但敌战区的生活满载屈辱与危险。举个例子，花街的每个人都必须向日本卫兵鞠躬。一天，大平将一件衣服扔到窗外，意外地砸中了一名士兵。士兵暴跳如雷，威胁要杀掉大平。为阻止士兵进屋，奶奶被打得头破血流。在白兰花和大平照看奶奶的时候，晚上，小葫芦突然出现了。他说他在前往内地的路上历经磨难，全靠与家人团聚的梦想一路支撑着他。和妻子与女儿一样，又一次，他仅仅希望留在敌占区花街以求一家人团聚。我们可不可以因为他献身于家庭而尊敬他，或者我们应不应该因为他对祖国的命运缺少关注而鄙视他？因为选择了在敌占区生活，他就是一名汉奸吗？仅仅通过发掘自己的事业，他能熬过战争和占领吗？他在白兰花和大平工作的剧院找到了一份有前景的工作。但是很快，小葫芦的大考验来了。在他第一次表演时，一位当地的汉奸让他加一段“大东亚亲善歌”，用以表达对日本主人的感激。他应该怎么办？
小葫芦拒绝了。他知道这么做是一种卖国行径，他会因此而丧失做人的意识。他告诉戏院老板，如果他歌颂大东亚的和平，在表演时与敌人合作，那他就不是“人”。不过，老板告诉小葫芦，说“不”确实很容易，但是这么一来，他周围的全部表演者和剧院人员就遭殃了，日本人会将它们全部关进监狱，折磨他们，关闭这家剧院。在剧院工作的人，他们的生计怎么办？他们如何养家糊口？抛弃他们不同样是一种不忠的行为吗？同一时刻，出于对大伙安全的考虑，白兰花来到了后台。她劝说小葫芦接下这一任务，即使这意味着“卖身”。不过小葫芦说，他卖出去的不是“身”，而是“良心”。在这几幕中，岳枫通过熟练的快速剪辑和对感情戏细致入微的体察有力地呈现出了小葫芦面对的全部冲突和痛苦。究竟他应不应该屈从于日本人的要求……
在接下来的一幕中，小葫芦开始为一大群人表演“大东亚亲善歌”。坐在他前面的是日本陆军参谋长和当地的汉奸。严俊的表演充满了激情，令人折服，这为他赢得了许多评论家的赞赏。他们指出，观众完全能够体会到他扮演的角色的痛苦、愤怒和羞愧。
小葫芦按日本人给他的脚本继续往下唱，唱词宣称，中国和日本就像兄弟，因此，在与西方帝国主义的斗争中中国应该不遗余力的支持日本。这之后，他迅速加了一段他自己的长篇唱词。他斥日本为“人面兽心”的邪恶力量，对中国进行了军事侵略，造成了这么多苦难。他的表演在观众热烈的掌声中结束。日本人愤然离去。镜头随后转到后台，一伙流氓（受汉奸指使）冲了进来，他们把小葫芦打得半死。在这一幕中，小葫芦是一位懦夫，他选择回到敌占区，与敌军妥协，在他们面前表演，同时，他又是一名勇士，他公然无视日本的侵略。这么一来，他究竟是一位懦夫还是一名勇士？他因为对整个剧院的人们的义务感而决定表演，这仅仅是他为懦弱找的理由吗？或者，他应不应该因为反击敌人的勇气而受到我们的尊敬？
在我们搞清楚剧院和它的全部雇员会怎么样之前，摄像机迅速转到了1945年8月：中国正因战胜日本而举国欢庆。小葫芦和他的家庭坐在一张漂亮的餐桌旁，共同为战后在中国过上更好的生活而祈祷。这一家庭表达了全中国人民的意愿：和平、幸福，再没有拆散的家庭，从外国侵略中站起来的强大的中国。影片在这一满载希望的脚注中告结。
《花街》中的全部人物及其故事和形象都是张善琨一手打造的。岳枫和其他长城的流亡影人就敌占区上海的实际生活情况和人们如何谋生方面提出了意见。小葫芦、白兰花和警察是不关心政治的无党派或者没有明确意识形态信念的人士。他们当然不是英雄，但也不是什么“大奸大恶”之人，却有点像法国文化评论家托多罗夫（Tzvetan Todorov）所形容的“怀有日常美德”的小人物：他们重视人生的不可简化的复杂多面性，他们珍视与他们身边的亲人的幸福安定，他们不愿为一些抽象遥远的“理念”不顾一切。 但在一个呼吁牺牲和信念的“非常时期”，这些美德同样导致了这么一些弱点：各种各样的软弱、让步、懦弱的妥协。 确实，不少影评人在《花街》放映后不久即攻击影片“[虽然不是如其他长城的影片那样]诲淫诲盗的好莱坞式的翻版的作风，可惜…没有丝毫的人民觉醒，斗争的因素，而只有庸庸碌碌的小市民”；或是：“《花街》对黑暗的暴露也只是浮光掠影的描写一下而不能挖掘其本质，唤起观众对[帝国主义和封建主义]的深沉憎恨”。
不过，缺少信念、对生活状况多样性的考虑、对人们之间的关系和感情的关注正是这些被怀疑为“卖国影人”的影人想要放进关于敌占期中国的流行叙述中的成分。对许多观众而言，《花街》中这些普通人挣扎求存的暧昧历史让其更“充满人性”。
结语
《花街》让我们注意到，在二十世纪中国流行文化的发展中，上海-香港的联系极为重要。从大中华到永华再到长城，上海的企业家和影人以其资本和才华在战后香港电影业的重建方面出力颇多。他们中的一些人利用他们流亡殖民地的机会，在他们的影片中重新审视战争和占领。虽然香港是一个说粤语的城市，在1950年早期，这些上海移民还是将其变成了大陆之外“国语电影的主要基地”。随着亚洲冷战格局的形成，国民党政府同意香港的国语片进入台湾市场。这项策略旨在动员全球华人以对抗共产党。从1953年开始，张善琨和许多不受北京影响的流亡电影圈成员组成观光团前往台湾。他们表达了反共意见，宣誓效忠蒋介石。他们被称为“自由影人”，以此区分于与长城相关的左翼影人。他们开拓了新的市场，大陆外的分销网络足以支撑香港国语电影的商业发展。香港国语电影完善的产业结构、聚集在一起的中国之外的讲国语的电影人才，向全球开放的业务和技术以及拓展的市场（台湾）吸引了东南亚华侨的投资。在1950年代中期，国泰机构和邵氏兄弟将香港变成了他们的国语片生产基地。接下来的二十年，邵逸夫（他从新加坡搬到了上海）创立了泛华语电影帝国。这一帝国帮助香港的文化娱乐走向了全球，极大地改变了全球华人观众的社会态度和文化认同。
当中国向全球经济和文化开放的时候，上海-香港的关联再次引人注目。这次，这一关联扮演着新的角色，获得了新的意义。资本、人才、技术和信息的不断流动将这两个城市紧密的联系在一起，两个城市你争我夺，争着要当全球金融市场和流行文化的中心。影人往来于这两个城市，寻找投资商，访查人才、忙于宣传或者寻求合作伙伴。似乎为了向上海-香港的历史关联致敬，王家卫的《花样年华》重新塑造了战后香港的上海移民的影像世界。他满怀乡愁地讲着殖民地的上海流亡者的各色故事和文化习惯。他以一种戏剧化的方式告诉我们，这两个城市的内在联系深深塑造了二十世纪中国的社会和文化。
毕克伟，《虽胜犹败：战后中国抗战的影像化》（“Victory As Defeat: Postwar Visualizations of China’s War of Resistance”），见叶文心（Wen-hsin Yeh）：《成为中国人》（“Becoming Chinese”，Berkeley: University of California Press, 2000）, 第365-398页。
我的讨论基于两部讨论战后中国电影的杰作，毕克伟，《虽胜犹败：战后中国抗战的影像化》，胡菊彬，《呈现一个国家：1949年之前的中国民族电影》（“Projecting A Nation: Chinese National Cinema Before 1949”，香港：香港大学出版社，2003年版), 第159-190页。
《申报》，1947年8月1日与1947年12月7日。
《申报》，1946年5月23日。
举个例子，见编导兼导演徐苏灵写的“关于附逆影人”，见《申报》，1946年，4月28日。
《申报》，1946年12月11日，1947年12月25日。
张彻：《回顾香港电影三十年》，香港：三联书店, 1994年版,第214-216页。
《申报》，1946年12月11日。
《关于香港的报道：1949》(London: His Majesty’s Stationary Office, 1950), 第1-3页; 《关于香港的报道：1950》(London: His Majesty’s Stationary Office, 1951), 第1-3页。
《关于香港的报道：1949》, 第31-33页;林友兰，《香港史话》，香港：八角书房，1975年版, 第198-199页。
《关于香港的报道：1949》，第34页。
左桂芳、姚立群编：《童月娟》，台北：台北国家电影资料馆，2001年版，第32-36页。
《华侨日报》，1946年5月16日。
余慕云：《香港电影史话》，香港：次文化堂，1998年版，第3卷, 第84-92页。
《华侨日报》，1947年5月3日。
余慕云：《香港电影史话》，第117-149页；沈西城，《香港电影发展史初稿 (II)》，《观察家》，1978年1月，第 75-77页。
《童月娟》，第26-28页。
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“陆元亮”（陆元亮访谈录），黄爱玲编：《理想年代》，香港：香港电影资料馆，2002年版, 第9-12页;沈西城：《香港电影(III)》， 第53-54页。
刘成汉：《电影赋比兴》，香港：天地图书公司，1992年版, 第196-199页；余慕云：《香港电影史话》，第3卷， 第151-159页; “舒适”（舒适访谈录），《理想年代》,第34-36页。
黄卓汉：《电影人生》，第44-49页； 余慕云：《香港电影史话》，第150-162页；杜云之：《中华民国电影史》，第2卷，第405-415页；沈西城：《香港电影发展史》，第3卷， 第56-60页。
《童月娟》，第191-193页。
沈鉴治：《旧影话》，《理想年代》, 第254-256页。
《童月娟》，第92-93页。
未之：《论国产影片的文学路线》，见丁亚平编：《百年中国电影理论文选》，北京：文化艺术出版社，2002年版，v.1,第326页。
刘琼等：《小论<花街>》，《大公报》，1950年5月2日。
杨沈：《<花街>的导和演》，《大公报》，1950年5月22日。
托多罗夫，《面对敌人：集中营里的道德生活》（“Facing the Enemy: Moral Life in the Concentration Camp”, New York: Henry Holt & Company, 1996）。
托多罗夫：《面对敌人：集中营里的道德生活》（“Facing the Enemy: Moral Life in the Concentration Camp”, New York: Henry Holt & Company, 1996）。
白瑜：《论<花街>》，《文汇报》，1950年5月23日。小哲：《逃避现实的<花街>》，《全民报》，1950年7月22日。
举个例子，见王微：《小评<花街>》，《文汇报》，1950年5月21日。
关于香港国语电影的描述来自沈鉴治，“旧影话”。王爱华（Aihwa Ong）讨论过“亚太地区的现代转型”。他认为这一转型的显著标志是华侨商人的区域网络与这一地区的殖民网络谈判的方式。国泰机构和邵氏兄弟在香港取得的成功表明，华侨资本同样在与其它的区域性中国网络谈判，如上海-香港在创立泛华语影视方面的关联。见《灵活的公民权：跨国主义的文化逻辑》(“Flexible Citizenship: The Cultural Logics of Transnationalism”，Durham: Duke University Press, 1999)。