5月11日，著名学者王元化病逝,学术界的“北钱南王”成为绝响。学者吴洪森说：“作为一个学者，王元化总是在不断地思考与探索，他的著作，往往离不开一个‘思’字，若要用一个字来概括王元化的最大特点，那就是个‘思’字了。”除了《文心雕龙》，对于京剧，王元化先生也倾注了自己的思索。他在晚年写了很多谈论戏曲的文章，不仅是出于爱好，而且更是意在探讨中国文化传统资源中“至今仍在吸引我们、令我们感到喜爱的那些东西”。标题为编者所加。
执着的京戏“情结”
1995年初，梅（兰芳）、周（信芳）百年诞辰的纪念活动在上海举行，我应邀赴会，便想着要去拜访心仪已久的王元化王先生。
先是办了个内刊杂志，名为《艺坛》，实际大半谈的是京戏。我知道王先生喜欢京戏的，遂每期寄送；又从侧面听说，王先生爱屋及乌，《艺坛》因此而得先生的青睐，遂生此念。
那天如约去先生家，张可老师开的门，她说先生临时有个活动，看一个摄影展去了，让我等一等。一会儿先生的弟子傅杰回来了，张老师做了介绍。傅先生忙说：“知道知道，我每次在邮箱里拿到《艺坛》给先生时，先生总说别的杂志我不大看了，这本《艺坛》我要看的。”
傍晚时，王先生才回来，已是吃饭的时候，张可老师一定要留饭。饭中，因谈及下午来访的一位女作家，我便问到湖北两位女作家的作品，先生说："我现在转向了，除了京戏，其他我都不大接触了！"饭后，先生谈兴愈浓，说到中国讲比兴之义，是运用想象、诉诸想象；京戏正是一种诉诸想象的艺术，所以是写意呢。又说应当把京剧提高到文化思维的角度来认识，这是不能忽视的；而不能以西学为坐标，西方到十八世纪的浪漫主义，才有想象的理论。还说中国是伦理本位，京剧中宣传的内容在今天仍有意义。
谈话中，有原市委统战部的一位老同志来访，为潘汉年的事；又有人打电话托先生转交材料与章含之，因后二天先生与章要在南京路新华书店签名售书，张可老师问怎么办。先生有些不耐烦，说道：“你们哪，一个是潘汉年，一个是章含之，我现在是要和锡武谈京戏！”
上世纪的90年代，京剧的确引起了先生的格外关注。更早一点说，80年代末，先生即以《论样板戏及其他》（1988年3月）一文，介入了对京剧的研究。此后又发表了《中国京剧之我见》、《京剧答刂记》及《京剧与戏改》等文。
至1995年的10月，王先生更推出了他京戏研究中的“重头戏”《关于京剧与传统文化答问》。进入新的世纪后，王先生兴致不减，又有《胡适与京剧偶记》、《京剧杂谈钞》、《关于京剧的即兴表演》暨《戏剧表演不能丧失激情和灵感》、《关于即兴表演的对话》等文章。《新民晚报》也刊发了一组以“清园谈话录”为总题的文字。
以后，出版界有朋友提出，要给先生出一本谈戏的集子，先生以为这类文字，相关报刊屡有披载而婉拒；朋辈则提出，正因其散见，而不方便读者，才有结集印行的需要。于是，先生有了《清园谈戏录》，及《清园谈戏笔札》（线装本）这本以戏为话题的集子。内中除了刊于90年代谈京戏的文章外，还一并收进了先生50年代谈汉剧、川剧、秦腔的旧作。
最喜杨小楼与梅兰芳
王先生是以研究文学理论和思想史而享誉学界、文坛的，上世纪的八九十年代，先生似乎忽然关注起京戏来，有些读者不免诧异，先生何以还精于此道？有点没来由。其实是有来由的。还在北伐时，先生就受到过京剧的启蒙。那是父亲把全家送到上海，他五六岁的时候，引他入门的是外婆。外婆非常喜欢京戏，常常带他去“大世界”。据先生讲，外婆很喜欢看孟小冬，或许他也就跟着看过孟小冬了。当然他什么也不懂，只知道热闹，到最后便是入睡了。母亲也常给他讲戏中那些忠孝节烈的人物故事和思想。这些无形的熏陶，都使得他慢慢适应并且喜欢上了京戏。
先生讲，他们那一代人，不少都是喜欢京戏的。比如吴祖光也是，他做学生时，为你捧谁、我捧谁，争执不下，第二天一大早两帮人就“皇城根儿见”，打架，直打到鼻青脸肿回家。先生说：“我还没迷到这种程度。”
在京剧行当中，王先生喜爱老生，在老生中，又尤喜爱余派。他还认为余的演唱，开创了一个新境界，表现了最丰富最复杂的情绪，摄人心魄，使人陶醉。
我曾经转述刘曾复老先生的观点，以为老生行的主流派，是从程长庚到谭鑫培再到余叔岩，再下来则是杨宝森。对此，王先生十分认可，说那自然是。因余而杨，故先生又十分欣赏杨宝森。先生多次讲到他看《伍子胥》的故事，都极有兴致。那是1952年，他在华东局文艺处，谭震林等领导要看京戏，正好赶上杨宝森在百乐门演出全部《伍子胥》，百乐门是个很小的剧场，他特地安排包了两排座位，让大家都去看了杨宝森的这出《伍子胥》。结果有人有意见。他们喜欢马连良的《借东风》那些戏，不懂杨。当时，杨的戏上座不好，他就是要支持杨一下，诚心去捧场的。杨的身后名格外彰显，足见先生的眼力。
另外，武生中王先生喜欢杨小楼，旦行自然是梅兰芳了。总归是中正平和之大音。先生讲杨到了晚年，身体不怎么好了，出场时还有两个人搀着出来，眼睛闭着，偶一睁眼，便十分有神。就像有人说的那是如断碑残简的东西；精神趣味，只在破败漫漶之中。
先生讲到，同时拜杨的傅德威，后来也学尚和玉。他说父亲很喜欢尚和玉。抗战胜利后，他随父亲去看尚的戏，很不景气，五六成座。先生以为尚的《长坂坡》、《铁笼山》，都很好，唱得一丝不苟，绝不偷工减料。亮相的那个架势，敦实、稳重，就好像是钉在那儿了！散戏后，他们去后台看尚，尚卸了头盔，顶着块热毛巾，头上冒着气；傅德威在一旁，尚正给他说《铁笼山》的姜维念白：“老大王，再三逼迫，恕姜维无礼了……”说着，先生模仿起来，也念了一遍，真是那么个意思。先生偶尔也喜欢哼唱几句的，约来三五同好，在一起自娱自乐。
先生反感粗鄙之声，小巧琐碎，亦不屑，于过火表演，则尤其深恶痛绝。故先生喜欢梅兰芳，也自有道理，据许姬传说，梅演出每只用八分力。这就是了。
先生倾心的艺术，是那种含蓄、蕴藉，有回味耐咀嚼的欣赏对象，而不是一看便知、一览即晓的东西。像昆丑的华传浩，他的戏演出来不是那种下三滥的逗笑，先生以为很是难得，十分推崇。王先生同俞振飞的关系很好，俞常常带一家人到他那里做客。王先生同他聊，很是随意。一次，他对俞说：“俞老，在你的戏里，我看你喜欢演《太白醉写》，可我觉得还是你的《八阳》最好。”王先生这话说得婉转，他心里要讲的则是：“说实话，我不喜欢那个《太白醉写》，就像郭沫若写的《屈原》那个‘雷电颂’一样，把李白演成那种所谓浪漫派式的狂放，可是照我看来似乎太浮夸，并不令人感到可爱和仰慕。”
越做“戏改”工作，越觉得不能改
在京戏“情结”中，“戏改”也是王先生难以释怀的一个话题。先生讲，上世纪的50年代，那个时候不是“一边倒”吗？苏联老大哥派专家来，各个行业都有，文化方面来了个列斯里，是斯坦尼斯拉夫斯基那个体系的，就指手画脚，批评中国戏曲，说什么胡子飘在半空中啊，袖子又怎么这么长啊，等等，总之是你那个写意、虚拟、程式的表演不对，要用他们的那一套来改造中国文化的传统。
当时这股风利害得很，什么都是“斯坦尼”，神圣不可侵犯。头一个反对的是崔嵬， 还有一位“中国传统戏剧的捍卫者”，是老舍。要说懂，那是真懂。王先生说，比起他来，我们都差远了。在戏改的问题上，他更是坚决反对。吴祖光还有些改良意识，他不，就是“一桌二椅”，鼓吹如何如何的好。那时，他刚从国外回来，不知深浅厉害，发表了不少文章，意见都提在点子上。后来一看不对了，推陈出新，变成了政治问题。
先生还谈到了伊兵。解放初伊兵在华东文化部负责戏改工作，开始他坚信传统戏曲必须加以改革，可是经过一段实践后，他从工作经验中悟出不同的道理，曾向王先生说：“我发现，我越做戏改工作，越觉得不能改！”由此，先生归结道，可见改革并不像所传那样，总是得人心的。
王先生曾多次强调，他是以鉴赏的眼光来看待京戏的，即首先是把它当作一种艺术品，以满足他的艺术享受。但这并不影响他对于京戏中所包含的思想意蕴、道德观念和社会价值等内容方面的关注评判，而是把它纳入到思想文化研究的范畴，从而发掘出其中的微言大义,道人之所未能道，言人之所不及言。
像先生十分欣赏的《伍子胥》这出戏，他从中体味到的，是伍子胥虽反对平王，可并不被视为大逆不道，表明儒家并不主张君主独裁；而京戏里相当多的剧目都离不开忠孝节义这一主题。再如，像《老黄请医》这出通常被人们视作“玩笑戏”的戏，先生亦别具慧眼，“看”出的是现实学界中的“刘高手”，一到他们那里就全变了。而见出世风、时弊。
这些方面，都显示出先生的深刻处。
若干年来，有一种舆论，以为京戏只具形式玩意，缺乏思想内容。这是一种似是而非的意见。实在说，不是人家“缺乏”，倒是你自家缺乏，缺乏一把发掘其思想意蕴、及社会意义的“解剖刀”。
“不看京戏，不看地方戏，是错误的”
说到这里，想起有学者曾断言，在思想文化的舞台上，王先生“他比有些人更有资格自称思想家和启蒙者。”我想在京剧艺术的舞台上，亦应作如是观，即先生比有些人更有资格谈论京剧的要义。
先生倒也说过，他“始终没有成为真正懂得京戏的行家。这不是客气，因为要想成为行家，就得完全钻进去，成天的泡在里头，那真是俗话说的‘唱戏的是疯子，听戏的是傻子’，我做不到。尽管看过的好角，像杨小楼等等的也不少。”
对此，王先生还指出另一个因素，是与政治思想的环境有关系。他说：“先是在五四以后，受一些新的思潮观念影响，以为旧戏落后，而我正追求进步，觉得不好太接近，就不再看戏了。后来是50年代初期，一方面举行了几次戏曲会演，包括全国的和地方的，还是不错的。夏衍就说过，过去我们受五四的影响，不看京戏，不看地方戏，是错误的。但同时，旧戏要改革的舆论，也愈来愈强，以致党组提出不看旧戏，而我是党组成员。从个人角度说，对于看旧戏，甚至还带着一种忏悔意识，自然看戏就少了。”
然而，如同上述的先生在京剧的思想内容方面，有其独有的见解一样，这也并不能妨碍先生在对京戏艺术样式的描述及论证方面，构成他特有的理论建树，确立更为合乎逻辑的理论范畴。比如关于虚拟性、程式化、写意型三个概念的提出，即是。
据我个人体会，这里的“写意型”，是管总的，前提性的，属于基本精神的层面，而统摄一切；“虚拟性”则为方法层面，它使抽象精神和具体形态之间的转换成为可能；所谓具体形态，便是“程式化”的语言层面了，是对写意及其方法对像的落实。比如《贵妃醉酒》中杨玉环的“嗅花”动作，首先须有写意之精神的前提，人们才会认同舞台上的“无”中生“有”；其次是须以虚拟方法来诱发观者的想象，从而使“有”得以产生；最后则须运用“卧鱼”这一程式语言将其体现，接受者方能具体感受。概而言之，是写意精神（型），虚拟方法（性），程式语言（化），三者环环相扣，层层递进，从而构成一个完整、周严的京剧表演体系的描述、界定。
王先生对京戏的研究，是把它纳入到他的“反思”这个大背景下来进行、并展开的。在王先生的谈京剧文章中，如前说《京剧与传统文化丛谈》无疑是“重头戏”。王先生在《学术集林》卷五的编后记里说到“为了撰写这篇文字，笔者查阅资料和进行构思用了半年多时间。文章谈的虽是京剧，但不仅限于京剧问题，其中涉及大传统与小传统的关系，京剧所含的传统道德观念，中国传统艺术的固有特征等等多方面的问题。笔者半年来所考虑的问题大多写在这篇文章中了。”而王先生是将《京剧与传统文化丛谈》收入他的《九十年代反思录》中的。这就表明，王先生此时对京剧的研究，不纯粹是从爱好角度出发，更不是心血来潮的随意之作，而是有着深刻的文化反思背景下的一方天地，成为他的90年代整体文化反思的一个构成，一个方面，一个个案，一个题中应有之义，其意义实不可低估。尤其是于京剧自身——这是一个我们不曾感受到的高视点下的京剧，一个开阔视野中的京剧！
很奇怪，我读先生的谈戏文字，不知怎么感受到的，是其内中隐含的沉郁、顿挫。这使我想到，先生于旧诗十分喜欢，又特别是杜甫的，且背得许多老杜的诗；而王先生喜欢京戏，又“尤喜爱余派”，继而是最爱看杨宝森的《伍子胥》。杜诗“沉郁顿挫”，世所公认。京剧老生的余杨一脉，亦世所公认，这个“一脉”，在我看来，要点便在他们也都是既沉郁又顿挫的。是故，老杜、余杨亦一脉。王先生喜欢老杜，老杜沉郁顿挫；王先生喜欢余杨，余杨沉郁顿挫——其实王先生也沉郁且顿挫的。他们的心是相通的。而这种沉郁顿挫的背后，是王先生的忧患（先生曾谓，反思是出于一种忧患意识），是王先生对中国传统文化，包括京剧在内的的忧患！
来源：新闻午报