田壮壮：
一九五二年生于北京的电影世家，一九八二年毕业于北京电影学院导演系，也许从出生第一天起就注定会与电影结下一世情缘。
在“文革”的风雨中长成。红色梦魇结束，走进电影学院导演系求学。在这里，有了第一部胶片作品——《小院》。
从电影学院毕业后，作为北京电影制片厂专职导演，从《红象》、《猎场札撒》、《盗马贼》到《蓝风筝》，每一部影片都是缘自内心深处对于电影不灭的梦想。
二○○○年，在沉寂十年后，再执导筒——重拍《小城之春》。明知不可为而为之，这样的举动是为了向费穆致敬，向中国电影致敬。
二○○四年的一部纪录片《茶马古道系列之德拉姆》是为寻求一个可以让心灵、梦想坦然的空间。
二○○四年底远赴日本拍摄“昭和棋圣”的传奇故事— —《吴清源》。在这段创作时光中，有了对于电影、对于人生更为透彻的感悟
【主持人手记】
田壮壮身披灰色外套，似乎是缩在椅子上，访谈当中烟抽得很凶，很多时候弯着腰、低着头，声音有些发，像是在边想边说，然后忽然抬起他那张线条分明、刻满经历的脸。二十世纪八十年代他说过一句让人印象至深的话：“我的电影是拍给二十一世纪的人看的。”
多么年轻气盛！多么八十年代！那时候他怎能想到二十一世纪的中国是今天这个样子？有谁能想像得到？
以前不止一次听人讲过田壮壮尊师重友、提携后进的事情，他在电影圈里的口碑似乎像他那位著名的父亲一样好。好像是姜文有回说过：有的人号称扶助青年导演，远看他在浇花，走近一看其实他在浇开水。田壮壮不是，是真帮。于新人如此，于故人亦是。二○○五年正逢张暖忻辞世十周年，娜日斯便曾对我私下感叹田壮壮如何热心操办在北京电影学院纪念她母亲的活动。这次访谈我是第一次见到田壮壮，感觉得到他的诚挚，不爱拿别人说事，主要反省自己，他讲话时有一种沉思的调子，但似乎也有一丝隐约的消沉——也许是我的幻觉？访谈那天是个寒冷的冬日，北影厂外的天空阴沉肮脏。访谈录中关于中国电影体制和电影现状的讨论本来更多，后来田壮壮可能觉得太长，整理时删掉了不少，我觉得有点可惜
日期:2004年12月30日
地点：北京电影制片厂
查建英：八十年代初北京风行看内部片，请先讲讲您上电影学院时看片的情形。
田壮壮：电影学院肯定是看片子最多的一所学校。当时我们院长有一个统计，好像看过八百部。学校给找的片子，有世界电影史上的、中国电影史上的，剩下的都是从使馆、文化交流团体那里来的过路片，经常会有，也不知道在哪儿出现，电影学院有时候会把这些片子借来，在学校食堂里挂上一块幕就放。从中国电影资料馆里也调来很多。
查建英：你是电影学院七八级，对吧？
田壮壮：对，实际上是正式恢复高考后的第一批。我当时已经在农业电影制片厂做了三年摄影助理。那时候年轻人都喜欢摄影。其实我当时对电影本身没有特别多的感觉，我不大关心社会上的事，是一个比较游离的人。电影学院招生的消息我都不知道，是我们单位一个头儿给我打了个电话，说电影学院招生呢，你应该去读读书。当时我在大寨，农影厂在那儿有个记者站，做得好的人在那里镀半年金就可以当摄影师。
我去过三次大寨。“文革”初期串连的时候去过，我们几个人一路从北京徒步走到延安。那时顶多十五岁。帮助大寨修梯田的时候，跟每个人都握过手，像贾进财、郭凤莲、陈永贵，只有陈永贵的手一个子都没有。当时握着这双手的时候就觉得跟宣传中的印象完全不一样。贾进财的手简直就像铁板一样。那时我带了一顶里外都是皮子的帽子，老头觉得特别新鲜，非要跟我换帽子戴，老头很可爱，陪他垒了一天的石头。当天晚上回到住处就被抓了，因为我们带着防身的刺刀（就是学校红卫兵抄的三八枪的刺刀）。当时派性斗争挺激烈的，他们以为我们是要刺杀陈永贵呢，就把我们几个给抓了。抓完了很快被放了，让我们特扫兴，就走了。
第二次去大寨是我当兵拉练，应该是一九七三年，“九一三”事件以后，部队住在大寨。陈永贵那时候已经是副总理了，跟三十八军首长见面，那个时候我在三十八军后勤做宣传干事，就是图片记者。
查建英：你在部队几年？
田壮壮：一共五年。那次印象也特别不好，觉得部队特别奢侈。原来在基层当兵，到军后勤做机关干部的时候，发现差异太大了。当兵时吃的是小米和大米混合的那种“二米饭”，但在军后勤全部都吃罐头，满车的罐头。后来陈永贵来了，坐在那儿一棵一棵地抽着“大中华”，我负责拍照片。因此我对大寨一点好感都没有。
第三次去，其实我明白如果我要在大寨坚持半年，就能回农影厂当摄影，但还是觉得坚持不下去。知道电影学院招生的消息以后，我就给厂里打了一个电话说我想考试。我考电影学院也挺奇怪，糊里糊涂的。
查建英：哦，我还以为你出身在电影世家，从小就在这个圈子里……
田壮壮：但我是一个没有什么生活目标、没有什么上进心的人，一直都是，到现在也是。
查建英：但随便一考就考上了。
田壮壮：我觉得可能什么东西都是有缘分的，需要一个时机。我先去考摄影系，年龄超了，二十五岁了，摄影系只要二十三岁以下的。
查建英：你是五几年出生的？
田壮壮：一九五二年的。考摄影不成，只有报导演系。我从小在片场跟所有的人都混过，从来没跟导演混过，是觉得那些导演每天就坐在椅子上，不知道他是干什么的；别的人都在那儿忙忙叨叨的干事，就是他坐椅子上挺威严的，也不愿意去跟他接触。但这些导演也都认识，平常叫叔叔大爷的，可就是不愿意过去。
查建英：你说的就是北影厂吗？
田壮壮：就是北影厂。所以当时根本就不知道导演是干嘛的，脑子里就没有导演的意识，报就报吧。晚上考完以后，有人给我妈妈打了个电话，然后她就找到我说“学校的老师不认识你，也不认识我，因为你父亲在电影口里口碑特别好，他们挺希望你能够入学的，但就是觉得你太吊儿郎当，不认真准备，你复试的时候能不能认真点？”我是准备复试的时候开始认真。复试也有很多奇怪的原因。比如考政治的那天，爸爸的一个老战友，塞给我一张当天的报纸，那天是五月二十三，报纸讲的是双百方针。果然，“双百方针”是一道八十分的题。考影片分析的时候，放映的是《英雄儿女》，我父亲主演的片子，导演叫武兆题，不知道为什么我居然记住了关于导演处理一场戏的想法，那时我六年级，他在我家里和剧组谈戏的时候讲到的。关于现实主义和浪漫主义的处理方法，我就分析了他的这段导演处理手法，肯定比别人分析的要贴切得多。
查建英：好像是巧合，但结局早已注定。
田壮壮：都在冥冥之中。要换别的一个影片分析，我会写得很糟糕。反正也没考几样：一个故事，一个影片，一个政治，还有一个作文。就考这么四样。作文考的是《金水桥》。当时正好是“四五”天安门事件刚过。其实每个人都会写这段，但我那时候天天在广场拍照片，一直到最后一天，这段就写得很生动。所以，考电影学院可能是冥冥之中的安排。
为什么大家当时特别爱看电影？一个是长年的文化窒息，另一个就是“文革”这十二年的大学没有新的教材，拿过来都是五十年代和六十年代教材，老师也不知道怎么教。这批学生比老师的阅历一点都不差，老师没有办法教，那么只有大家一起看电影，一起聊天，一起讨论。电影学院这一批所谓“第五代”为什么特殊？他们等于在一个完全开放、师生同教的环境下成长的。电影理念、政治理念、连同道德理念，包括弗洛伊德、萨特，每天课上课下，这些都是大家讨论的话题。
查建英：听上去比美国的研究生讨论课还活泼，老师和学生一起学。
田壮壮：老师只讲一些基本元素，什么叫近影，什么叫特写，剩下的就是你去做。你写东西，老师只是念，相互之间念，因为老师也没有办法明白为什么，那都是真情实感的东西，老师也会觉得很好。
查建英：你是指学生创作的剧本？
田壮壮：对，那些剧作写的几乎都是他们自己家里的事情、个人的命运，所以都很结实。
查建英：讲不讲以前的电影剧作？
田壮壮：没有，基本上没有讲过。所以在这种氛围下，其实大家都像干瘪的海绵一样，突然间放到水里，不停的吸，每个人都吸得满满的。
查建英：头一次看欧洲片的时候，特别是那些现代主义电影，会不会觉得莫名其妙，甚至很反感呢？
田壮壮：没有那么邪乎。所有的电影，应该说每个学生看得都是特别认真，因为对于他们来讲都是新鲜的。没有人说欧洲电影看不懂，就要排斥，比如说像《八又二分之一》、《去年在马里扬巴》等等。也没有人说苏联电影就一定好。老师们最推崇的就是苏联电影：《士兵之歌》、《第四十一》、《雁南飞》，因为是他们上学的时候的经典之作。但这些作品融在欧洲作品里，也并不出色，你只能说社会主义国家的电影文化能到这个程度，比中国要好很多。
当时各种思潮流派很多：现代主义、结构主义、魔幻现实主义，还有以前的传统现实主义，等等，我觉得每个人实际上都不排斥，都在吸收，因为你没有力量排斥，你没有自己的东西，那时候没有主见，只有毛泽东思想，你只有这么一样东西。可能是到毕业以后。第五代电影成熟，可能是在八十年代末期。
实际上我当导演是在毕业前开始的。一个特别偶然的机会，学校电教中心进了套设备，想拍部电视剧，就是教学片，找导演系的人。那时候导演系的人都实习去了，就是我跟现在我们的一个副院长谢晓晶，还有一个叫崔晓琴的女孩，我们三人没有去。这是一九八○年。结果毕业前我拍了四部片子。
查建英：但没公开发行？都算学生作品？
田壮壮：不是，也不知道算什么，就是你干活了。这第一部作品改编的是史铁生在《未名湖》上发表的小说《没有太阳的角落》。
查建英：哦，那是北大的学生刊物。
田壮壮：把那个短篇改成了一个电视剧，接着给“儿影”拍了一部儿童片《红象》，回过来又拍了一个叫《小院》，作为我们的毕业作业。毕业之前又去电视剧艺术中心拍了一个《夏天的经历》，单本电视剧。所以我毕业之前已经有过四部作品了，到现在电影学院也没有过这种案例，就是没毕业已经做导演了——我从没做过场记，没做过副导演。
查建英：当时对拍电影有自己的想法了吗？
田壮壮：有两点我心里是比较清楚的。一就是电影有它自己的语言，这点我非常清楚。但是那个时候比较极端，排斥剧作，排斥对白，排斥交代，排斥一切非影像化的东西。从《猎场札撒》到《盗马贼》，已经到了非常极端的程度。
查建英：哦，后来八十年代的所谓“先锋小说”也有这种倾向，把小说当做风格化的语言实践，排斥情节、故事甚至人物。看来你更早，从毕业前那四个片子已经开始了。
田壮壮：一直是这样的。对，甚至排斥无声源的音响。那个时候一直在追求真实。最喜欢的是法国的“新浪潮”电影，就是那种比较个性化的电影。
查建英：《四百下》？
田壮壮：对，《四百下》、《喘息》都是我最喜欢的电影。我不太喜欢费里尼，不太喜欢他的《八又二分之一》，但是我又特别喜欢他的《我的回忆》，特别喜欢那部电影。我更喜欢安东尼奥尼。我觉得，电影、摄影机进入人的大脑很难，表现人脑里那种意象性的东西是绘画的任务，电影更多的应该是表现看到的现象。
查建英：小说可以大段写心理，电影不太容易。
田壮壮：对，适合文字，因为它跟脑子比较同步，跟眼睛不同步。电影或者写感受，或者写一种氛围。我毕业以后第一部戏拍《九月》，是一个写幼教老师的，然后就拍了《猎场札撒》和《盗马贼》。在这个过程当中，其实我内心里还有一个根深蒂固的对“十七年”的批判。十三中全会上对“文革”全面否定，但把“十七年”保留下来了。
查建英：“十七年”指的是从建国以后一直到“文革”是吧？
田壮壮：对，其实这是政治潜流、派系争斗和建国方针、经济方针争论最激烈的时候，一个长时间的斗争导致了“文化大革命”的爆发，就是诸多矛盾的总合，到了一个最后没有办法解决的时候，才会有这么一次大的爆发，这算中国的一个大摇滚吧。
查建英：走到极端了。
田壮壮：对，是一个极端的现象。也证明了治国和经济方针的严重失误，导致的结果就是“文革”，再到改革开放；这个发展是个必然。我那时对“文革”中的这些事情有一些思考……我不是一个喜欢研究哲学和理论的人，也不是一个爱思考的人；是特别凭直觉办事的人。但那段时间正好是我的成长期；我是一九五二年出生的，从六七岁的时候就会观察东西、感觉事物，从儿时一直到“文革”，我是实实在在经历过的。在这段成长过程中，我慢慢地消化了很多东西，感受到很多东西；这些东西会一点儿一点儿从记忆里、从印象中浮现出来的，也就会对这些东西有一种批判。
查建英：那为什么《猎场札撒》和《盗马贼》是对这个“十七年”的批判呢？
田壮壮：怎么说呢，实际上是用了一种独特的影像，叙述的其实都是很肤浅的感受。
查建英：怎么肤浅？为什么肤浅？
田壮壮：我是觉得略有一点无病呻吟；应该说句最通俗的话，是使挺大的劲放了一个小屁。
查建英：也许这挺大的劲主要是使在一种“形式的革命”上面了。
田壮壮：当然了，作为我自己来讲，比如《猎场》，其实当时是源于一种感受。看蒙古史，研究成吉思汗史的时候，我发现有一些东西对我很有启发，特别有意思，就觉得是个挺深刻的东西，非要想说给人家；但又不想直着说，就导致了《猎场》这么一种状态。
查建英：啊，起因是这样的。
田壮壮：对。什么叫札撒？札撒就是法律的意思，制度的意思。成吉思汗打到欧洲以后，看到欧洲的社会有制度，有定律，于是他就把蒙古族的和欧洲的很多东西融合在一起，制定出来很多朝令，也就是说咱们现行的法律，铸在一个生铁板上，这个铁板就叫“札撒”。当时我看到一条特别感动，是关于围猎的法令，非常有意思。蒙古人的围猎很有意思，一大群人去轰猎物，把所有的动物都轰到洼地里面，然后再射杀；但是有一个规定：谁先发现的是属于谁的，同时发现的各人一半，对小动物，就是幼儿类的动物，不准射杀。还有家里没有劳动力的，不能来参加守猎的人，今天参加守猎的人要分给他一部分。
查建英：挺公平的。
田壮壮：对，非常有意思。你会觉得这个法律的订立，有一个生态保护和整个群类的一种温暖在里边。但是在“文革”期间人们的那种参与和狂热是完完全全没法律和制度的。当时我觉得，在原始掠夺的过程中，还有一种温暖、一种保护，而在今天和平时期却没有这种东西。当时拍《猎场》想去表现这种东西，其实是源于对“文革”的一种感受。当时这个电影我拍来拍去，影像集中在草场和猎场这种对位的东西上。就是视觉上的东西，故事也没说清楚。
查建英：结果歪打正着，因为四九年以后的中国电影老是强调内容，所以当时有所谓“形式美学热”。大家看《猎场》这种片子兴趣就集中在画面上，认为有视觉冲击力，好像一幅幅画似的。但你心里想的这个事情当时还真的是没人看出来。当时没有评论者把这个分析出来吧？
田壮壮：我的电影没有评论者。
查建英：没有吗？对了，当时反应好像是“田壮壮的电影看不懂”。
田壮壮：没有人写评论。
查建英：晦涩嘛。但你现在这么一说，原来肚子里有这样明确的想法。
田壮壮：接着就是《盗马贼》，实际上还是对“文革”的一种感受，关于人神生死。实际上，这个藏族人物有一点借题发挥。当时不能写汉族题材，写汉族题材通不过，那只能写少数民族。
查建英：《猎场》也有这种考虑在里面。
田壮壮：对，其实都是同样的原因。我觉得《盗马贼》是对神的一个背叛。为什么呢？他要生存，只能偷马，但是他有了孩子，为了孩子的生命他放弃了偷马，他去做最劣等的职业。但活不下去的时候，他重操旧业。就这么一个简单的故事，实际上就是一个对神的皈依和背叛。其实我拍这些的原动力肯定是来自于“文革”。
查建英：真够隐晦的。看来“文革”是你成长期里最大的一个事情……
田壮壮：对，还是有“文革”情结。自己有一种潜意识的对过去生活的认知和情结，但学的是电影，又是一个影像化的东西。当时不想有故事，要极端影像化。但是又想表达内心的感受，这时候就会对某一个具体题材产生兴趣，一个可以承载你内心要宣泄的题材。至于说别人说看得懂看不懂，我觉得不重要。我从来就不愿意去跟任何人解释我的电影，因为我觉得讲了就不是电影了。看懂多少就是多少，不懂，看画面好看也可以。电影这东西就像书似的，有的人这么读，有的人那么读，干嘛非得说我写这个你没看懂，我得让你看懂。
查建英：当时你有一句名言：我的电影是为二十一世纪的观众拍的。好，现在真是二十一世纪了，你也干脆把心里这意思挑明了说出来了。
田壮壮：实际上八十年代对我的重创是在拍完《盗马贼》之后。《盗马贼》一九八四年拍完，一九八五年审查。当时我跟伊文思先生是忘年交。他看完了《猎场》以后特别高兴，但《猎场》审查没有通过。他当时是文化部的艺术顾问，那个时候电影还属文化部领导，伊文思给夏衍打了一个电话，说我看到了一个好电影。我印象特别深，伊文思看完说了这么一段话，他说我没有见过如此美丽的地方，这里的天、太阳、人、草原都是真实的，他说我第一次看到让我觉得这么真切的人。当时赵中天问“你能说说《黄土地》吗？”他说，“那也是一个值得说的电影，但是我现在不想说，现在我只想说这部电影”。
查建英：《黄土地》也正在审查吗？
田壮壮：两部片子同时完成的。《黄土地》通过了。伊文思当天晚上给夏衍打了个电话，说我看到了一部好的电影，据说没有通过。夏衍就请丁桥和石光宇复审这部电影，其实就是批评我这部电影，他们说：你拍这电影给谁看，谁又能看得懂？
查建英：他们也并没有从政治上批评？
田壮壮：没有。然后又说：这个电影呢，现在给你通过了，但是你以后少拍这样的电影。后来，我就去拍《盗马贼》，拍出来后，正好是伊文思还在北京筹备他的那部《风》。“文革”时周恩来请伊文思来拍了《愚公移山》，我不知道你听说过没有？
查建英：听说过没看过。
田壮壮：耗资若干，结果呢，他拍的是假的。
查建英：但他是友好人士，“中国人民的朋友”嘛。
田壮壮：他跟中国共产党有一段非常奇特的渊源。中国共产党的第一台摄影机是伊文思送的。他是荷兰人，被荷兰驱逐以后，一直在外面漂泊。他在法国拍了很多东西，是早期拍纪录片那批人中的一个，他拍的《雨和桥》是唯美主义的纪录片。“二战”之后拍集中营，他拍的非常出色。四十年代抗日战争的时候，记不清是由美国还是由联合国组织的一批人来中国拍战争对中国的影响，他拍了一个叫《四万万人民站起来了》。那个时候他到了南京、上海、西安，他感觉有问题，然后到了延安，他看到了一种新景象。那时的延安确实是朝气蓬勃，他就把他的摄影机和录音机送给了共产党。这是中国共产党第一部摄影机，之后中国很多电影实际上源于他带来的这部摄影机。
查建英：你是说革命电影。伊文思这个名字耳熟，但对他具体作品实在没印象。
田壮壮：一九五七年周恩来请他来拍，他拍了一部叫《春雨》，写稻田的，就走了，一部没有什么影响的电影。“文革”的时候周恩来又请他和安东尼奥尼来拍反映中国的电影，安东尼奥尼就拍了一部《中国》。
查建英：这个倒是知道，当时被认为是反动作品。伊先生拍了一个什么呢？
田壮壮：他拍了《愚公移山》，十八集，是他筹的钱，拍星火燎原啊，大庆工人啊，赤脚医生啊，拍的非常多，都拍完了，准备发行了，中国“文化大革命”结束了。突然间，他才明白他拍到的所有都是假象，都是组织给他看的，他特别伤心。他就一直想拍反映中国政治的一部电影叫《风》。正好他来筹备这个片子的时候看了《猎场》，看了《盗马贼》，那个时候我们已经是非常好的朋友了，忘年交。
查建英：他那时候都多大岁数了？
田壮壮：七十多，他大我四十多岁。他每次来的时候都会约我到北京饭店去跟他聊天，问我你拍什么新电影了，跟我商量他那个《风》的一些结构，他说你觉得应该怎么样。看了《盗马贼》以后他没说话就走了，我觉得很奇怪，晚上给我来电话，他说你原谅我没有发表看法，我没大看懂，你能不能安排我再看一次。我又安排他看一次，是他跟阿城的爸爸钟惦一块儿看的。他看完了以后跟我说：“这次看懂了，我觉得是一部很伟大的作品。”
查建英：他看懂你心里什么意思了吗？
田壮壮：他看懂了，因为我们俩聊的挺多的，他比较了解我。钟老在看完这部影片后还组织美学小组的人看了一次《猎场》。
查建英：美学小组？
田壮壮：当时有一个电影美学小组，是钟老在中国电影资料馆专门组织的，一直想搞一本中国电影美学，后来没有成，老先生就去世了。这本书现在整理出来了。当时李陀、倪震、钱竟，还有社科院的一批人，像郝大征，都参加了。钟老看完了《猎场》出来后就说了一句，“这两部电影，影评也没有，评论也没有，是影评界的耻辱”。后来钟老的爱人对我说钟伯伯在给你写一封信，他去世了，这封信没有寄出，我收到书里了。
查建英：最后发表了吗？
田壮壮：我不知道，我从来不关心这些事。这是拍这两部戏的一个背景。后来伊文思就把这部电影介绍给了贝特鲁奇，那已经是一九八六年了，当时贝特鲁奇在中国拍《末代皇帝》，他看完了以后说，你赶紧寄到威尼斯电影节，我是威尼斯电影节这一届的主席。那时候我不知道威尼斯电影节是干啥的。我就说我干嘛要给你寄一个电影呢。
查建英：也就是说你们这批导演到一九八六年还对国际电影节没有什么意识呢。都这样吗？还是就你这样？
田壮壮：我是这样，我不知道别人。
查建英：《红高粱》那时候还没送去威尼斯吗？那个一送出去，纯真的年代也就结束了。
田壮壮：我不清楚，但《黄土地》已经去了很多国家了。
查建英：但是还没得奖吧？
田壮壮：怎么没得奖啊，夏威夷电影节，还有南特电影节。虽然不是什么了不得的电影节，但是去了很多了，也是风靡全世界。后来他就说你给寄到威尼斯，我说，寄威尼斯寄什么地方啊，寄给谁啊？他又找了一个朋友来帮我，后来我说算了，我没有那么多钱寄这些东西。我怎么有那么多钱寄一个电影拷贝出去啊，而且还要求英文字幕什么的。我怎么可能给他寄呢，那时候我怎么可能给他做呢。那个时候，也就是在拍完《盗马贼》以后，我第一轮拍电影的激情完全被电影局给击垮了。我每部电影都是拍的时间比审查的时间要短很多很多。
查建英：最后《猎场》不是通过了嘛。《盗马贼》呢？
田壮壮：那是一外国前辈帮我通过的。《盗马贼》审查的时候在电影局，电影拷贝都做完了，陕西省委都通过了；而坐在电影局审片室的时候是这样：他们说我让你剪哪儿，你就剪哪儿。我让你剪哪个镜头你就剪哪个镜头。然后说，你要是为了通过，你就必须得剪。我说那就剪吧。因为大家劳动，花西影厂的钱，不可能不给人家完成这部电影。
查建英：明白。剪了多少？
田壮壮：也没有剪掉多少。但是我认为，把影片最主要的一些东西给剪了，就是天葬的那部分。其实天葬那部分是对人的一个肢解过程。我不是按照现在藏族人的一个方式去解释，而是表现在宗教的状态下肢解人的一个过程。按照我的主题，影片最后的一个故事和升天是在一个很庄严的宗教里边肢解的一个状态。把这一部分整个拿掉了，实际上等于是把影片的魂拿掉了，把对人的叙述拿掉了。
查建英：说法呢，是说你这个场面太暴力？
田壮壮：没有，他就说不希望天葬在电影里面出现。就是这样，反正就是剪剪剪，哦好，我记住了，这里剪剪剪，从哪到哪都要剪，包括音乐和声音都剪了。所以，当时我出来时就跟他们说了一句，我说你这儿像天葬台。我觉得我是挺纯粹的一个人，不是拿电影挣钱的人，我是跟电影一起生存的；我喜欢电影的原因是什么呢，因为它有它的叙述语言，让你着迷；把你的生命，把你的东西注入在你的电影里，它带着你的生命在社会上飘荡着流传着。挺像我这个人的，飘飘荡荡的这么一个人。而且，若干年后你不在了，也许你并不一定希望再来这个世界了，但是你的好多东西还在飘荡着。我当时就觉得中国电影好不到哪儿去，起码在我有生之年好不到哪儿去。拍《盗马贼》当中有两次差点死掉；遇到像泥石流啊什么的，拍摄地点都是在海拔三千多公尺、四千多公尺进行的，回来之后有很长一段时间心脏病特别厉害。这些都没有什么，我觉得做电影的人，这些付出太正常了，是不应该说的。你喜欢它，你就要这么去做，要尽你的全部去做。我没有想让别人夸赞我，但是我希望能让我这点心思保留下来。但是当时连这点都做不到。所以拍完了《盗马贼》以后，大概是八十年代末的时候，我觉得就做一个职业导演算了，谁给我钱，我就给谁拍戏。
查建英：你的意思是，把拍电影当成一个谋生挣钱的手段了。
田壮壮：是啊。我就拿电影挣钱了。其实在这段时间，一直到一九九一年这段时间，我基本上是按照这个方针走的。这段时间拍了四五部戏，挺烂的，特别随意，什么《鼓书艺人》啊、《摇滚青年》啊，包括那个《李莲英》啊什么的，都完全不是自己想拍的片子。
查建英：所以并不是你有意转型。记得当时也有人认为这些片子是你在企图适应一个新时代。
田壮壮：那个时候自己觉得，胳膊拧不过大腿，拧也没有用。到了《蓝风筝》之后，我索性说：我不拍了，行吧？
查建英：我觉得《蓝风筝》倒是你的一个新阶段。
田壮壮：说起来呢，那是一个非常艰苦的操作。到了四十岁，不惑之年了，自己觉得不能再混了，要坚持做，就别为五斗米折腰。拍《蓝风筝》费了非常大的心思，从写剧本到整个操作过程中是我费了很大心计。
查建英：刚才你说：《蓝风筝》之后，我不拍行了吧。这指的是什么？
田壮壮：就是说，从《蓝风筝》之后，我十年根本没拍戏，就等于我四十岁到五十岁之间没拍戏。
查建英：沉默了很长时间。但《蓝风筝》是你真正想拍的。
田壮壮：那个时候我觉得从文坛状态、电影的趣味来讲，稍好，是有可能再拍的。另外我觉得自己还是喜欢电影的，想拍电影，那就认认真真去做一部电影。但是当准备送审剧本的时候，我就意识到要出事，可是这个剧本我跟一个朋友已经写了一年了。
查建英：是根据一个小说改编的吗？
田壮壮：没有，就是从我的一个概念开始，我们一起聊，写了一年以后，我就觉得我不能够放弃它，我得把它拍完。
查建英：有很多自传的材料吗？
田壮壮：不能算是自传，只能说我太熟悉那个四合院了，我是在那里长大的。觉得我必须把这个东西拍完。那就必须得有一个方针，就是让它活，哪怕是黑户口也得活。所以，一切完全由我操作，一切都是按照我的设计走。
查建英：它跟“第五代”前期的片子不同。以前那种叙述是民族寓言式的，很宏大，到《蓝风筝》突然有了一个比较个人的视角。想问一句，不知道你那时候对日本的一些写实风格的片子，比如小津安二郎的《东京故事》，看过没有？
田壮壮：那个时候看过。我非常喜欢他的作品。
查建英：也许和你的性格有关，你喜欢这类写实的、个人性的电影。
田壮壮：也可能还有一个原因，我们这代人受父母的教育、受党的教育，都有渗透到血液里的一种责任感，就是说可以掉脑袋，可以送命，但是一定要维护自己的尊严、正义、真理。有点古代士大夫的意思。
查建英：知识分子的忧国忧民啊，使命感啊。不少人觉得八十年代的这批人是比较理想主义、有使命感。到九十年代，商业化的东西涌进来，政治上的禁锢也很明显，那你就知道有些东西不能追求了，去追求钱吧。我不知道你怎么看？其实这种划分挺僵硬的。一个人成长期的经历和教育不会轻易随着时代变换就随风飘散的，它已经在你血液里了。比如《蓝风筝》是九十年代的作品，但是它的意识跟你八十年代那种追求是一致的，表现手法变了而已。
田壮壮：我觉得到了九十年代以后，人反而心静了。人家说三十而立，四十不惑，真是这样。到了四十岁，突然间，心安静下来了。电影我不能拍，我看电影行了吧，我想电影行了吧，我帮别人拍电影行吧。
查建英：张艺谋比你年龄大一点，他作为电影人和你的反应很不一样。
田壮壮：其实还有一个问题就是，跟个人的前史有关系，跟你的成长期、家庭教育、生长的氛围有关系。我觉得这是人生道路上最主要的一部分，是你永远也抹杀不了、背叛不了的东西。甚至你的爷爷辈，或者你的太爷爷辈，都会有这个。这就是遗传基因，这个因子在你身上是去不掉的。我觉得我比我爸爸妈妈更过激。我不喜欢看书，也不喜欢看报，不喜欢上网。到现在也是如此。书呢，是挑我自己喜欢的看。我记不住故事，记不住作者，你说：哎，最近看什么好书了？我说不出来。我很自我，看完了，看到自己这儿来了，我不会再告诉你，我也不知道书名叫什么。看电影也是。什么电影，真好看，完了想不起来了，好像是哪个国家的。因为我不懂外语，一系列的这些事都不会弄得特别清楚。我这个人活得挺含糊，挺糊涂的，挺惰性的。我最大的特点就是我永远喜欢一个人想事情。我脑子没停过，在二十四小时里除了睡觉的时间，都在想事情。而且都在想关于电影的事。比如说，我父亲死得很早，一九七四年就去世了，自从我上了电影学院以后，我跟我母亲两个人经常为电影观念争论得一塌糊涂。但是有一次去参加我他*的从艺五十年纪念活动，在政协礼堂，很多共产党老干部们都在那儿，她来电话希望我去，我就去了。我买了一大束花，她特别高兴。我说你陪他们吧，别理我，我也呆不住。我就在远处看着他们。当时心里突然间觉得自己挺愚昧的，挺无知的，而且挺浅薄的。
查建英：对他们那一代人缺乏一个深刻的理解。
田壮壮：我觉得他们真的是活得有信念。一个人得信点儿什么，才活得快乐，才活得扎实。他们一群人在一起的那种快乐，让人感动！风风雨雨这么多年，从延安到“整风”再到“文革”等等，他们这些人多少次被打下去又扶起来，打下去扶起来，但是依然那么快乐，那么健康。哎，我当时真的是看了心里很感动。
查建英：对比之下，你发现你这一代其实是信仰动摇了的，之后没有信仰了，变得很茫然？
田壮壮：也不是，我觉得自己始终是一个有信仰的人，但我觉得我没他们那么坚定。为什么？我放弃过电影，拿电影赚过钱。我放弃过很多我应该争取的东西。当时我就觉得自己挺让自己看不起的。这两年我总觉得我先天不好，主要是我受的教育不够系统。“文革”时我十四岁，没有正儿八经读过文学、历史，一切一切应该有的基础知识我都没有，包括古文，缺少了很多很多。因此自己并没有清楚地、清晰地了解人生存的基础：是不是相信生命是神奇的？是否应该有信仰？是否知道活着的价值？我是一个特别喜欢用眼睛、鼻子、耳朵、身体去接触外界的人。所以我老说拍电影的人，如果不接受地气，就别拍电影了。
查建英：对生活、对人没感觉了。
田壮壮：对，也许可以拍很好的商业电影，因为想像力丰富了；但是没有人气了，人已经不是真实的了。我知道自己先天差太多，所以我就说我运气特别好。为什么啊？你看我认识像伊文思、侯孝贤、马丁?斯科西斯这些电影大师，他们都是我的忘年交，我觉得他们都是我的榜样。他们对电影的态度一直在激励我。但是我没有他们那么深刻的信仰。我在四年前开始接触吴清源老先生，然后我拍《茶马古道》。《茶马古道》这个地方呢，是一个充满了信仰的地方。
查建英：这一下就说到这两年了。能不能再把前几年说说？
田壮壮：回过去说八十年代的东西，为什么那么渴望去想清楚一些东西，想闹明白生存的意义和价值。八十年代积存了很多很多问题，到了九十年代，这些东西慢慢在心里发酵；在化合过程当中，突然间就明白了。我记不住任何电影的内容和台词，但是有一句台词很打动我，就是《悲惨世界》里冉?阿让偷了神父的银器跑了，被警察抓回来，警察对神父说他拿了你的东西，神父说这是我送给他的，就把冉?阿让给放了。然后神父对冉?阿让说了一句话，说我们到这个世界上来，应该是给予。到现在我都觉得“给予”是我做人应该信奉的原则。我觉得，在一个基本的原则上，人生道路上，不能够放弃自己信奉和喜欢的东西。这个潜意识一直在心里。
查建英：这个意识什么时候比较明确了呢？
田壮壮：我觉得是一直在慢慢地找，区别在于那个时候我有怨气。遇到困难的时候有怨气。那时觉得我爱这个国家，但这个国家不爱我。《蓝风筝》那个时候呢，可能还会有一点怨气。但是到今天，我没怨气了。
查建英：那片子又没通过审查。
田壮壮：没通过。现在呢，想做的做了，至于别人怎么看已经变得不重要了。为什么？首先自己确认它是否是有价值的、有社会意义的。是完全为私利去做这件事，还是说，这部作品带社会价值和意义？比如说吴清源，我就认为他是中日的一个财富。他不仅仅是棋下得很棒，他更忠于精神的价值，他所说的各种力量要调合，要在阴阳之间调和，不是阴，也不是阳；我觉得他的这个思想特别美妙。就是说，一切东西，包括我们讲话、做事情，都要恰到好处。例如有时候会说，哎，你这电影拍得有点用力过猛啊，那就不好；但你不使劲也不好；要有一个特别好的状态，而这个调和的位置在哪儿，就是吴老师说的中间那个位置——也就是老先生说的“用中”。你可以想想做成的事情是否是这样，做得不好的，不成功是不是因为失调。从八十年代到九十年代，直至新世纪，都是这样。有人说我是孤芳自赏，但我自己觉得不是这样。我认为我的影片对社会是有意义的，也可能今天有些人不认同，但是我相信全世界会有绝大部分人认同。他不一定看这个电影，但至少我所表述的东西他是认同的。近年来我慢慢从对政治的一种批判和一种否定中走出来，就是逐渐把“文革”中那些火气去掉了；更关心人性的善恶、人的心境。反过来在艺术上，艺术的“境” 到底在哪儿？其实它就应该在一个似是而非的位置上。
田壮壮：不能算是自传，只能说我太熟悉那个四合院了，我是在那里长大的。觉得我必须把这个东西拍完。那就必须得有一个方针，就是让它活，哪怕是黑户口也得活。所以，一切完全由我操作，一切都是按照我的设计走。
查建英：它跟“第五代”前期的片子不同。以前那种叙述是民族寓言式的，很宏大，到《蓝风筝》突然有了一个比较个人的视角。想问一句，不知道你那时候对日本的一些写实风格的片子，比如小津安二郎的《东京故事》，看过没有？
田壮壮：那个时候看过。我非常喜欢他的作品。
查建英：也许和你的性格有关，你喜欢这类写实的、个人性的电影。
田壮壮：也可能还有一个原因，我们这代人受父母的教育、受党的教育，都有渗透到血液里的一种责任感，就是说可以掉脑袋，可以送命，但是一定要维护自己的尊严、正义、真理。有点古代士大夫的意思。
一九五二年生于北京的电影世家，一九八二年毕业于北京电影学院导演系，也许从出生第一天起就注定会与电影结下一世情缘。
在“文革”的风雨中长成。红色梦魇结束，走进电影学院导演系求学。在这里，有了第一部胶片作品——《小院》。
从电影学院毕业后，作为北京电影制片厂专职导演，从《红象》、《猎场札撒》、《盗马贼》到《蓝风筝》，每一部影片都是缘自内心深处对于电影不灭的梦想。
二○○○年，在沉寂十年后，再执导筒——重拍《小城之春》。明知不可为而为之，这样的举动是为了向费穆致敬，向中国电影致敬。
二○○四年的一部纪录片《茶马古道系列之德拉姆》是为寻求一个可以让心灵、梦想坦然的空间。
二○○四年底远赴日本拍摄“昭和棋圣”的传奇故事— —《吴清源》。在这段创作时光中，有了对于电影、对于人生更为透彻的感悟
【主持人手记】
田壮壮身披灰色外套，似乎是缩在椅子上，访谈当中烟抽得很凶，很多时候弯着腰、低着头，声音有些发，像是在边想边说，然后忽然抬起他那张线条分明、刻满经历的脸。二十世纪八十年代他说过一句让人印象至深的话：“我的电影是拍给二十一世纪的人看的。”
多么年轻气盛！多么八十年代！那时候他怎能想到二十一世纪的中国是今天这个样子？有谁能想像得到？
以前不止一次听人讲过田壮壮尊师重友、提携后进的事情，他在电影圈里的口碑似乎像他那位著名的父亲一样好。好像是姜文有回说过：有的人号称扶助青年导演，远看他在浇花，走近一看其实他在浇开水。田壮壮不是，是真帮。于新人如此，于故人亦是。二○○五年正逢张暖忻辞世十周年，娜日斯便曾对我私下感叹田壮壮如何热心操办在北京电影学院纪念她母亲的活动。这次访谈我是第一次见到田壮壮，感觉得到他的诚挚，不爱拿别人说事，主要反省自己，他讲话时有一种沉思的调子，但似乎也有一丝隐约的消沉——也许是我的幻觉？访谈那天是个寒冷的冬日，北影厂外的天空阴沉肮脏。访谈录中关于中国电影体制和电影现状的讨论本来更多，后来田壮壮可能觉得太长，整理时删掉了不少，我觉得有点可惜
日期:2004年12月30日
地点：北京电影制片厂
查建英：八十年代初北京风行看内部片，请先讲讲您上电影学院时看片的情形。
田壮壮：电影学院肯定是看片子最多的一所学校。当时我们院长有一个统计，好像看过八百部。学校给找的片子，有世界电影史上的、中国电影史上的，剩下的都是从使馆、文化交流团体那里来的过路片，经常会有，也不知道在哪儿出现，电影学院有时候会把这些片子借来，在学校食堂里挂上一块幕就放。从中国电影资料馆里也调来很多。
查建英：你是电影学院七八级，对吧？
田壮壮：对，实际上是正式恢复高考后的第一批。我当时已经在农业电影制片厂做了三年摄影助理。那时候年轻人都喜欢摄影。其实我当时对电影本身没有特别多的感觉，我不大关心社会上的事，是一个比较游离的人。电影学院招生的消息我都不知道，是我们单位一个头儿给我打了个电话，说电影学院招生呢，你应该去读读书。当时我在大寨，农影厂在那儿有个记者站，做得好的人在那里镀半年金就可以当摄影师。
我去过三次大寨。“文革”初期串连的时候去过，我们几个人一路从北京徒步走到延安。那时顶多十五岁。帮助大寨修梯田的时候，跟每个人都握过手，像贾进财、郭凤莲、陈永贵，只有陈永贵的手一个子都没有。当时握着这双手的时候就觉得跟宣传中的印象完全不一样。贾进财的手简直就像铁板一样。那时我带了一顶里外都是皮子的帽子，老头觉得特别新鲜，非要跟我换帽子戴，老头很可爱，陪他垒了一天的石头。当天晚上回到住处就被抓了，因为我们带着防身的刺刀（就是学校红卫兵抄的三八枪的刺刀）。当时派性斗争挺激烈的，他们以为我们是要刺杀陈永贵呢，就把我们几个给抓了。抓完了很快被放了，让我们特扫兴，就走了。
第二次去大寨是我当兵拉练，应该是一九七三年，“九一三”事件以后，部队住在大寨。陈永贵那时候已经是副总理了，跟三十八军首长见面，那个时候我在三十八军后勤做宣传干事，就是图片记者。
查建英：你在部队几年？
田壮壮：一共五年。那次印象也特别不好，觉得部队特别奢侈。原来在基层当兵，到军后勤做机关干部的时候，发现差异太大了。当兵时吃的是小米和大米混合的那种“二米饭”，但在军后勤全部都吃罐头，满车的罐头。后来陈永贵来了，坐在那儿一棵一棵地抽着“大中华”，我负责拍照片。因此我对大寨一点好感都没有。
第三次去，其实我明白如果我要在大寨坚持半年，就能回农影厂当摄影，但还是觉得坚持不下去。知道电影学院招生的消息以后，我就给厂里打了一个电话说我想考试。我考电影学院也挺奇怪，糊里糊涂的。
查建英：哦，我还以为你出身在电影世家，从小就在这个圈子里……
田壮壮：但我是一个没有什么生活目标、没有什么上进心的人，一直都是，到现在也是。
查建英：但随便一考就考上了。
田壮壮：我觉得可能什么东西都是有缘分的，需要一个时机。我先去考摄影系，年龄超了，二十五岁了，摄影系只要二十三岁以下的。
查建英：你是五几年出生的？
田壮壮：一九五二年的。考摄影不成，只有报导演系。我从小在片场跟所有的人都混过，从来没跟导演混过，是觉得那些导演每天就坐在椅子上，不知道他是干什么的；别的人都在那儿忙忙叨叨的干事，就是他坐椅子上挺威严的，也不愿意去跟他接触。但这些导演也都认识，平常叫叔叔大爷的，可就是不愿意过去。
查建英：你说的就是北影厂吗？
田壮壮：就是北影厂。所以当时根本就不知道导演是干嘛的，脑子里就没有导演的意识，报就报吧。晚上考完以后，有人给我妈妈打了个电话，然后她就找到我说“学校的老师不认识你，也不认识我，因为你父亲在电影口里口碑特别好，他们挺希望你能够入学的，但就是觉得你太吊儿郎当，不认真准备，你复试的时候能不能认真点？”我是准备复试的时候开始认真。复试也有很多奇怪的原因。比如考政治的那天，爸爸的一个老战友，塞给我一张当天的报纸，那天是五月二十三，报纸讲的是双百方针。果然，“双百方针”是一道八十分的题。考影片分析的时候，放映的是《英雄儿女》，我父亲主演的片子，导演叫武兆题，不知道为什么我居然记住了关于导演处理一场戏的想法，那时我六年级，他在我家里和剧组谈戏的时候讲到的。关于现实主义和浪漫主义的处理方法，我就分析了他的这段导演处理手法，肯定比别人分析的要贴切得多。
查建英：好像是巧合，但结局早已注定。
田壮壮：都在冥冥之中。要换别的一个影片分析，我会写得很糟糕。反正也没考几样：一个故事，一个影片，一个政治，还有一个作文。就考这么四样。作文考的是《金水桥》。当时正好是“四五”天安门事件刚过。其实每个人都会写这段，但我那时候天天在广场拍照片，一直到最后一天，这段就写得很生动。所以，考电影学院可能是冥冥之中的安排。
为什么大家当时特别爱看电影？一个是长年的文化窒息，另一个就是“文革”这十二年的大学没有新的教材，拿过来都是五十年代和六十年代教材，老师也不知道怎么教。这批学生比老师的阅历一点都不差，老师没有办法教，那么只有大家一起看电影，一起聊天，一起讨论。电影学院这一批所谓“第五代”为什么特殊？他们等于在一个完全开放、师生同教的环境下成长的。电影理念、政治理念、连同道德理念，包括弗洛伊德、萨特，每天课上课下，这些都是大家讨论的话题。
查建英：听上去比美国的研究生讨论课还活泼，老师和学生一起学。
田壮壮：老师只讲一些基本元素，什么叫近影，什么叫特写，剩下的就是你去做。你写东西，老师只是念，相互之间念，因为老师也没有办法明白为什么，那都是真情实感的东西，老师也会觉得很好。
查建英：你是指学生创作的剧本？
田壮壮：对，那些剧作写的几乎都是他们自己家里的事情、个人的命运，所以都很结实。
查建英：讲不讲以前的电影剧作？
田壮壮：没有，基本上没有讲过。所以在这种氛围下，其实大家都像干瘪的海绵一样，突然间放到水里，不停的吸，每个人都吸得满满的。
查建英：头一次看欧洲片的时候，特别是那些现代主义电影，会不会觉得莫名其妙，甚至很反感呢？
田壮壮：没有那么邪乎。所有的电影，应该说每个学生看得都是特别认真，因为对于他们来讲都是新鲜的。没有人说欧洲电影看不懂，就要排斥，比如说像《八又二分之一》、《去年在马里扬巴》等等。也没有人说苏联电影就一定好。老师们最推崇的就是苏联电影：《士兵之歌》、《第四十一》、《雁南飞》，因为是他们上学的时候的经典之作。但这些作品融在欧洲作品里，也并不出色，你只能说社会主义国家的电影文化能到这个程度，比中国要好很多。
当时各种思潮流派很多：现代主义、结构主义、魔幻现实主义，还有以前的传统现实主义，等等，我觉得每个人实际上都不排斥，都在吸收，因为你没有力量排斥，你没有自己的东西，那时候没有主见，只有毛泽东思想，你只有这么一样东西。可能是到毕业以后。第五代电影成熟，可能是在八十年代末期。
实际上我当导演是在毕业前开始的。一个特别偶然的机会，学校电教中心进了套设备，想拍部电视剧，就是教学片，找导演系的人。那时候导演系的人都实习去了，就是我跟现在我们的一个副院长谢晓晶，还有一个叫崔晓琴的女孩，我们三人没有去。这是一九八○年。结果毕业前我拍了四部片子。
查建英：但没公开发行？都算学生作品？
田壮壮：不是，也不知道算什么，就是你干活了。这第一部作品改编的是史铁生在《未名湖》上发表的小说《没有太阳的角落》。
查建英：哦，那是北大的学生刊物。
田壮壮：把那个短篇改成了一个电视剧，接着给“儿影”拍了一部儿童片《红象》，回过来又拍了一个叫《小院》，作为我们的毕业作业。毕业之前又去电视剧艺术中心拍了一个《夏天的经历》，单本电视剧。所以我毕业之前已经有过四部作品了，到现在电影学院也没有过这种案例，就是没毕业已经做导演了——我从没做过场记，没做过副导演。
查建英：当时对拍电影有自己的想法了吗？
田壮壮：有两点我心里是比较清楚的。一就是电影有它自己的语言，这点我非常清楚。但是那个时候比较极端，排斥剧作，排斥对白，排斥交代，排斥一切非影像化的东西。从《猎场札撒》到《盗马贼》，已经到了非常极端的程度。
查建英：哦，后来八十年代的所谓“先锋小说”也有这种倾向，把小说当做风格化的语言实践，排斥情节、故事甚至人物。看来你更早，从毕业前那四个片子已经开始了。
田壮壮：一直是这样的。对，甚至排斥无声源的音响。那个时候一直在追求真实。最喜欢的是法国的“新浪潮”电影，就是那种比较个性化的电影。
查建英：《四百下》？
田壮壮：对，《四百下》、《喘息》都是我最喜欢的电影。我不太喜欢费里尼，不太喜欢他的《八又二分之一》，但是我又特别喜欢他的《我的回忆》，特别喜欢那部电影。我更喜欢安东尼奥尼。我觉得，电影、摄影机进入人的大脑很难，表现人脑里那种意象性的东西是绘画的任务，电影更多的应该是表现看到的现象。
查建英：小说可以大段写心理，电影不太容易。
田壮壮：对，适合文字，因为它跟脑子比较同步，跟眼睛不同步。电影或者写感受，或者写一种氛围。我毕业以后第一部戏拍《九月》，是一个写幼教老师的，然后就拍了《猎场札撒》和《盗马贼》。在这个过程当中，其实我内心里还有一个根深蒂固的对“十七年”的批判。十三中全会上对“文革”全面否定，但把“十七年”保留下来了。
查建英：“十七年”指的是从建国以后一直到“文革”是吧？
田壮壮：对，其实这是政治潜流、派系争斗和建国方针、经济方针争论最激烈的时候，一个长时间的斗争导致了“文化大革命”的爆发，就是诸多矛盾的总合，到了一个最后没有办法解决的时候，才会有这么一次大的爆发，这算中国的一个大摇滚吧。
查建英：走到极端了。
田壮壮：对，是一个极端的现象。也证明了治国和经济方针的严重失误，导致的结果就是“文革”，再到改革开放；这个发展是个必然。我那时对“文革”中的这些事情有一些思考……我不是一个喜欢研究哲学和理论的人，也不是一个爱思考的人；是特别凭直觉办事的人。但那段时间正好是我的成长期；我是一九五二年出生的，从六七岁的时候就会观察东西、感觉事物，从儿时一直到“文革”，我是实实在在经历过的。在这段成长过程中，我慢慢地消化了很多东西，感受到很多东西；这些东西会一点儿一点儿从记忆里、从印象中浮现出来的，也就会对这些东西有一种批判。
查建英：那为什么《猎场札撒》和《盗马贼》是对这个“十七年”的批判呢？
田壮壮：怎么说呢，实际上是用了一种独特的影像，叙述的其实都是很肤浅的感受。
查建英：怎么肤浅？为什么肤浅？
田壮壮：我是觉得略有一点无病呻吟；应该说句最通俗的话，是使挺大的劲放了一个小屁。
查建英：也许这挺大的劲主要是使在一种“形式的革命”上面了。
田壮壮：当然了，作为我自己来讲，比如《猎场》，其实当时是源于一种感受。看蒙古史，研究成吉思汗史的时候，我发现有一些东西对我很有启发，特别有意思，就觉得是个挺深刻的东西，非要想说给人家；但又不想直着说，就导致了《猎场》这么一种状态。
查建英：啊，起因是这样的。
田壮壮：对。什么叫札撒？札撒就是法律的意思，制度的意思。成吉思汗打到欧洲以后，看到欧洲的社会有制度，有定律，于是他就把蒙古族的和欧洲的很多东西融合在一起，制定出来很多朝令，也就是说咱们现行的法律，铸在一个生铁板上，这个铁板就叫“札撒”。当时我看到一条特别感动，是关于围猎的法令，非常有意思。蒙古人的围猎很有意思，一大群人去轰猎物，把所有的动物都轰到洼地里面，然后再射杀；但是有一个规定：谁先发现的是属于谁的，同时发现的各人一半，对小动物，就是幼儿类的动物，不准射杀。还有家里没有劳动力的，不能来参加守猎的人，今天参加守猎的人要分给他一部分。
查建英：挺公平的。
田壮壮：对，非常有意思。你会觉得这个法律的订立，有一个生态保护和整个群类的一种温暖在里边。但是在“文革”期间人们的那种参与和狂热是完完全全没法律和制度的。当时我觉得，在原始掠夺的过程中，还有一种温暖、一种保护，而在今天和平时期却没有这种东西。当时拍《猎场》想去表现这种东西，其实是源于对“文革”的一种感受。当时这个电影我拍来拍去，影像集中在草场和猎场这种对位的东西上。就是视觉上的东西，故事也没说清楚。
查建英：结果歪打正着，因为四九年以后的中国电影老是强调内容，所以当时有所谓“形式美学热”。大家看《猎场》这种片子兴趣就集中在画面上，认为有视觉冲击力，好像一幅幅画似的。但你心里想的这个事情当时还真的是没人看出来。当时没有评论者把这个分析出来吧？
田壮壮：我的电影没有评论者。
查建英：没有吗？对了，当时反应好像是“田壮壮的电影看不懂”。
田壮壮：没有人写评论。
查建英：晦涩嘛。但你现在这么一说，原来肚子里有这样明确的想法。
田壮壮：接着就是《盗马贼》，实际上还是对“文革”的一种感受，关于人神生死。实际上，这个藏族人物有一点借题发挥。当时不能写汉族题材，写汉族题材通不过，那只能写少数民族。
查建英：《猎场》也有这种考虑在里面。
田壮壮：对，其实都是同样的原因。我觉得《盗马贼》是对神的一个背叛。为什么呢？他要生存，只能偷马，但是他有了孩子，为了孩子的生命他放弃了偷马，他去做最劣等的职业。但活不下去的时候，他重操旧业。就这么一个简单的故事，实际上就是一个对神的皈依和背叛。其实我拍这些的原动力肯定是来自于“文革”。
查建英：真够隐晦的。看来“文革”是你成长期里最大的一个事情……
田壮壮：对，还是有“文革”情结。自己有一种潜意识的对过去生活的认知和情结，但学的是电影，又是一个影像化的东西。当时不想有故事，要极端影像化。但是又想表达内心的感受，这时候就会对某一个具体题材产生兴趣，一个可以承载你内心要宣泄的题材。至于说别人说看得懂看不懂，我觉得不重要。我从来就不愿意去跟任何人解释我的电影，因为我觉得讲了就不是电影了。看懂多少就是多少，不懂，看画面好看也可以。电影这东西就像书似的，有的人这么读，有的人那么读，干嘛非得说我写这个你没看懂，我得让你看懂。
查建英：当时你有一句名言：我的电影是为二十一世纪的观众拍的。好，现在真是二十一世纪了，你也干脆把心里这意思挑明了说出来了。
田壮壮：实际上八十年代对我的重创是在拍完《盗马贼》之后。《盗马贼》一九八四年拍完，一九八五年审查。当时我跟伊文思先生是忘年交。他看完了《猎场》以后特别高兴，但《猎场》审查没有通过。他当时是文化部的艺术顾问，那个时候电影还属文化部领导，伊文思给夏衍打了一个电话，说我看到了一个好电影。我印象特别深，伊文思看完说了这么一段话，他说我没有见过如此美丽的地方，这里的天、太阳、人、草原都是真实的，他说我第一次看到让我觉得这么真切的人。当时赵中天问“你能说说《黄土地》吗？”他说，“那也是一个值得说的电影，但是我现在不想说，现在我只想说这部电影”。
查建英：《黄土地》也正在审查吗？
田壮壮：两部片子同时完成的。《黄土地》通过了。伊文思当天晚上给夏衍打了个电话，说我看到了一部好的电影，据说没有通过。夏衍就请丁桥和石光宇复审这部电影，其实就是批评我这部电影，他们说：你拍这电影给谁看，谁又能看得懂？
查建英：他们也并没有从政治上批评？
田壮壮：没有。然后又说：这个电影呢，现在给你通过了，但是你以后少拍这样的电影。后来，我就去拍《盗马贼》，拍出来后，正好是伊文思还在北京筹备他的那部《风》。“文革”时周恩来请伊文思来拍了《愚公移山》，我不知道你听说过没有？
查建英：听说过没看过。
田壮壮：耗资若干，结果呢，他拍的是假的。
查建英：但他是友好人士，“中国人民的朋友”嘛。
田壮壮：他跟中国共产党有一段非常奇特的渊源。中国共产党的第一台摄影机是伊文思送的。他是荷兰人，被荷兰驱逐以后，一直在外面漂泊。他在法国拍了很多东西，是早期拍纪录片那批人中的一个，他拍的《雨和桥》是唯美主义的纪录片。“二战”之后拍集中营，他拍的非常出色。四十年代抗日战争的时候，记不清是由美国还是由联合国组织的一批人来中国拍战争对中国的影响，他拍了一个叫《四万万人民站起来了》。那个时候他到了南京、上海、西安，他感觉有问题，然后到了延安，他看到了一种新景象。那时的延安确实是朝气蓬勃，他就把他的摄影机和录音机送给了共产党。这是中国共产党第一部摄影机，之后中国很多电影实际上源于他带来的这部摄影机。
查建英：你是说革命电影。伊文思这个名字耳熟，但对他具体作品实在没印象。
田壮壮：一九五七年周恩来请他来拍，他拍了一部叫《春雨》，写稻田的，就走了，一部没有什么影响的电影。“文革”的时候周恩来又请他和安东尼奥尼来拍反映中国的电影，安东尼奥尼就拍了一部《中国》。
查建英：这个倒是知道，当时被认为是反动作品。伊先生拍了一个什么呢？
田壮壮：他拍了《愚公移山》，十八集，是他筹的钱，拍星火燎原啊，大庆工人啊，赤脚医生啊，拍的非常多，都拍完了，准备发行了，中国“文化大革命”结束了。突然间，他才明白他拍到的所有都是假象，都是组织给他看的，他特别伤心。他就一直想拍反映中国政治的一部电影叫《风》。正好他来筹备这个片子的时候看了《猎场》，看了《盗马贼》，那个时候我们已经是非常好的朋友了，忘年交。
查建英：他那时候都多大岁数了？
田壮壮：七十多，他大我四十多岁。他每次来的时候都会约我到北京饭店去跟他聊天，问我你拍什么新电影了，跟我商量他那个《风》的一些结构，他说你觉得应该怎么样。看了《盗马贼》以后他没说话就走了，我觉得很奇怪，晚上给我来电话，他说你原谅我没有发表看法，我没大看懂，你能不能安排我再看一次。我又安排他看一次，是他跟阿城的爸爸钟惦一块儿看的。他看完了以后跟我说：“这次看懂了，我觉得是一部很伟大的作品。”
查建英：他看懂你心里什么意思了吗？
田壮壮：他看懂了，因为我们俩聊的挺多的，他比较了解我。钟老在看完这部影片后还组织美学小组的人看了一次《猎场》。
查建英：美学小组？
田壮壮：当时有一个电影美学小组，是钟老在中国电影资料馆专门组织的，一直想搞一本中国电影美学，后来没有成，老先生就去世了。这本书现在整理出来了。当时李陀、倪震、钱竟，还有社科院的一批人，像郝大征，都参加了。钟老看完了《猎场》出来后就说了一句，“这两部电影，影评也没有，评论也没有，是影评界的耻辱”。后来钟老的爱人对我说钟伯伯在给你写一封信，他去世了，这封信没有寄出，我收到书里了。
查建英：最后发表了吗？
田壮壮：我不知道，我从来不关心这些事。这是拍这两部戏的一个背景。后来伊文思就把这部电影介绍给了贝特鲁奇，那已经是一九八六年了，当时贝特鲁奇在中国拍《末代皇帝》，他看完了以后说，你赶紧寄到威尼斯电影节，我是威尼斯电影节这一届的主席。那时候我不知道威尼斯电影节是干啥的。我就说我干嘛要给你寄一个电影呢。
查建英：也就是说你们这批导演到一九八六年还对国际电影节没有什么意识呢。都这样吗？还是就你这样？
田壮壮：我是这样，我不知道别人。
查建英：《红高粱》那时候还没送去威尼斯吗？那个一送出去，纯真的年代也就结束了。
田壮壮：我不清楚，但《黄土地》已经去了很多国家了。
查建英：但是还没得奖吧？
田壮壮：怎么没得奖啊，夏威夷电影节，还有南特电影节。虽然不是什么了不得的电影节，但是去了很多了，也是风靡全世界。后来他就说你给寄到威尼斯，我说，寄威尼斯寄什么地方啊，寄给谁啊？他又找了一个朋友来帮我，后来我说算了，我没有那么多钱寄这些东西。我怎么有那么多钱寄一个电影拷贝出去啊，而且还要求英文字幕什么的。我怎么可能给他寄呢，那时候我怎么可能给他做呢。那个时候，也就是在拍完《盗马贼》以后，我第一轮拍电影的激情完全被电影局给击垮了。我每部电影都是拍的时间比审查的时间要短很多很多。
查建英：最后《猎场》不是通过了嘛。《盗马贼》呢？
田壮壮：那是一外国前辈帮我通过的。《盗马贼》审查的时候在电影局，电影拷贝都做完了，陕西省委都通过了；而坐在电影局审片室的时候是这样：他们说我让你剪哪儿，你就剪哪儿。我让你剪哪个镜头你就剪哪个镜头。然后说，你要是为了通过，你就必须得剪。我说那就剪吧。因为大家劳动，花西影厂的钱，不可能不给人家完成这部电影。
查建英：明白。剪了多少？
田壮壮：也没有剪掉多少。但是我认为，把影片最主要的一些东西给剪了，就是天葬的那部分。其实天葬那部分是对人的一个肢解过程。我不是按照现在藏族人的一个方式去解释，而是表现在宗教的状态下肢解人的一个过程。按照我的主题，影片最后的一个故事和升天是在一个很庄严的宗教里边肢解的一个状态。把这一部分整个拿掉了，实际上等于是把影片的魂拿掉了，把对人的叙述拿掉了。
查建英：说法呢，是说你这个场面太暴力？
田壮壮：没有，他就说不希望天葬在电影里面出现。就是这样，反正就是剪剪剪，哦好，我记住了，这里剪剪剪，从哪到哪都要剪，包括音乐和声音都剪了。所以，当时我出来时就跟他们说了一句，我说你这儿像天葬台。我觉得我是挺纯粹的一个人，不是拿电影挣钱的人，我是跟电影一起生存的；我喜欢电影的原因是什么呢，因为它有它的叙述语言，让你着迷；把你的生命，把你的东西注入在你的电影里，它带着你的生命在社会上飘荡着流传着。挺像我这个人的，飘飘荡荡的这么一个人。而且，若干年后你不在了，也许你并不一定希望再来这个世界了，但是你的好多东西还在飘荡着。我当时就觉得中国电影好不到哪儿去，起码在我有生之年好不到哪儿去。拍《盗马贼》当中有两次差点死掉；遇到像泥石流啊什么的，拍摄地点都是在海拔三千多公尺、四千多公尺进行的，回来之后有很长一段时间心脏病特别厉害。这些都没有什么，我觉得做电影的人，这些付出太正常了，是不应该说的。你喜欢它，你就要这么去做，要尽你的全部去做。我没有想让别人夸赞我，但是我希望能让我这点心思保留下来。但是当时连这点都做不到。所以拍完了《盗马贼》以后，大概是八十年代末的时候，我觉得就做一个职业导演算了，谁给我钱，我就给谁拍戏。
查建英：你的意思是，把拍电影当成一个谋生挣钱的手段了。
田壮壮：是啊。我就拿电影挣钱了。其实在这段时间，一直到一九九一年这段时间，我基本上是按照这个方针走的。这段时间拍了四五部戏，挺烂的，特别随意，什么《鼓书艺人》啊、《摇滚青年》啊，包括那个《李莲英》啊什么的，都完全不是自己想拍的片子。
查建英：所以并不是你有意转型。记得当时也有人认为这些片子是你在企图适应一个新时代。
田壮壮：那个时候自己觉得，胳膊拧不过大腿，拧也没有用。到了《蓝风筝》之后，我索性说：我不拍了，行吧？
查建英：我觉得《蓝风筝》倒是你的一个新阶段。
田壮壮：说起来呢，那是一个非常艰苦的操作。到了四十岁，不惑之年了，自己觉得不能再混了，要坚持做，就别为五斗米折腰。拍《蓝风筝》费了非常大的心思，从写剧本到整个操作过程中是我费了很大心计。
查建英：刚才你说：《蓝风筝》之后，我不拍行了吧。这指的是什么？
田壮壮：就是说，从《蓝风筝》之后，我十年根本没拍戏，就等于我四十岁到五十岁之间没拍戏。
查建英：沉默了很长时间。但《蓝风筝》是你真正想拍的。
田壮壮：那个时候我觉得从文坛状态、电影的趣味来讲，稍好，是有可能再拍的。另外我觉得自己还是喜欢电影的，想拍电影，那就认认真真去做一部电影。但是当准备送审剧本的时候，我就意识到要出事，可是这个剧本我跟一个朋友已经写了一年了。
查建英：是根据一个小说改编的吗？
田壮壮：没有，就是从我的一个概念开始，我们一起聊，写了一年以后，我就觉得我不能够放弃它，我得把它拍完。
查建英：有很多自传的材料吗？
田壮壮：不能算是自传，只能说我太熟悉那个四合院了，我是在那里长大的。觉得我必须把这个东西拍完。那就必须得有一个方针，就是让它活，哪怕是黑户口也得活。所以，一切完全由我操作，一切都是按照我的设计走。
查建英：它跟“第五代”前期的片子不同。以前那种叙述是民族寓言式的，很宏大，到《蓝风筝》突然有了一个比较个人的视角。想问一句，不知道你那时候对日本的一些写实风格的片子，比如小津安二郎的《东京故事》，看过没有？
田壮壮：那个时候看过。我非常喜欢他的作品。
查建英：也许和你的性格有关，你喜欢这类写实的、个人性的电影。
田壮壮：也可能还有一个原因，我们这代人受父母的教育、受党的教育，都有渗透到血液里的一种责任感，就是说可以掉脑袋，可以送命，但是一定要维护自己的尊严、正义、真理。有点古代士大夫的意思。
查建英：知识分子的忧国忧民啊，使命感啊。不少人觉得八十年代的这批人是比较理想主义、有使命感。到九十年代，商业化的东西涌进来，政治上的禁锢也很明显，那你就知道有些东西不能追求了，去追求钱吧。我不知道你怎么看？其实这种划分挺僵硬的。一个人成长期的经历和教育不会轻易随着时代变换就随风飘散的，它已经在你血液里了。比如《蓝风筝》是九十年代的作品，但是它的意识跟你八十年代那种追求是一致的，表现手法变了而已。
田壮壮：我觉得到了九十年代以后，人反而心静了。人家说三十而立，四十不惑，真是这样。到了四十岁，突然间，心安静下来了。电影我不能拍，我看电影行了吧，我想电影行了吧，我帮别人拍电影行吧。
查建英：张艺谋比你年龄大一点，他作为电影人和你的反应很不一样。
田壮壮：其实还有一个问题就是，跟个人的前史有关系，跟你的成长期、家庭教育、生长的氛围有关系。我觉得这是人生道路上最主要的一部分，是你永远也抹杀不了、背叛不了的东西。甚至你的爷爷辈，或者你的太爷爷辈，都会有这个。这就是遗传基因，这个因子在你身上是去不掉的。我觉得我比我爸爸妈妈更过激。我不喜欢看书，也不喜欢看报，不喜欢上网。到现在也是如此。书呢，是挑我自己喜欢的看。我记不住故事，记不住作者，你说：哎，最近看什么好书了？我说不出来。我很自我，看完了，看到自己这儿来了，我不会再告诉你，我也不知道书名叫什么。看电影也是。什么电影，真好看，完了想不起来了，好像是哪个国家的。因为我不懂外语，一系列的这些事都不会弄得特别清楚。我这个人活得挺含糊，挺糊涂的，挺惰性的。我最大的特点就是我永远喜欢一个人想事情。我脑子没停过，在二十四小时里除了睡觉的时间，都在想事情。而且都在想关于电影的事。比如说，我父亲死得很早，一九七四年就去世了，自从我上了电影学院以后，我跟我母亲两个人经常为电影观念争论得一塌糊涂。但是有一次去参加我他*的从艺五十年纪念活动，在政协礼堂，很多共产党老干部们都在那儿，她来电话希望我去，我就去了。我买了一大束花，她特别高兴。我说你陪他们吧，别理我，我也呆不住。我就在远处看着他们。当时心里突然间觉得自己挺愚昧的，挺无知的，而且挺浅薄的。
查建英：对他们那一代人缺乏一个深刻的理解。
田壮壮：我觉得他们真的是活得有信念。一个人得信点儿什么，才活得快乐，才活得扎实。他们一群人在一起的那种快乐，让人感动！风风雨雨这么多年，从延安到“整风”再到“文革”等等，他们这些人多少次被打下去又扶起来，打下去扶起来，但是依然那么快乐，那么健康。哎，我当时真的是看了心里很感动。
查建英：对比之下，你发现你这一代其实是信仰动摇了的，之后没有信仰了，变得很茫然？
田壮壮：也不是，我觉得自己始终是一个有信仰的人，但我觉得我没他们那么坚定。为什么？我放弃过电影，拿电影赚过钱。我放弃过很多我应该争取的东西。当时我就觉得自己挺让自己看不起的。这两年我总觉得我先天不好，主要是我受的教育不够系统。“文革”时我十四岁，没有正儿八经读过文学、历史，一切一切应该有的基础知识我都没有，包括古文，缺少了很多很多。因此自己并没有清楚地、清晰地了解人生存的基础：是不是相信生命是神奇的？是否应该有信仰？是否知道活着的价值？我是一个特别喜欢用眼睛、鼻子、耳朵、身体去接触外界的人。所以我老说拍电影的人，如果不接受地气，就别拍电影了。
查建英：对生活、对人没感觉了。
田壮壮：对，也许可以拍很好的商业电影，因为想像力丰富了；但是没有人气了，人已经不是真实的了。我知道自己先天差太多，所以我就说我运气特别好。为什么啊？你看我认识像伊文思、侯孝贤、马丁?斯科西斯这些电影大师，他们都是我的忘年交，我觉得他们都是我的榜样。他们对电影的态度一直在激励我。但是我没有他们那么深刻的信仰。我在四年前开始接触吴清源老先生，然后我拍《茶马古道》。《茶马古道》这个地方呢，是一个充满了信仰的地方。
查建英：这一下就说到这两年了。能不能再把前几年说说？
田壮壮：回过去说八十年代的东西，为什么那么渴望去想清楚一些东西，想闹明白生存的意义和价值。八十年代积存了很多很多问题，到了九十年代，这些东西慢慢在心里发酵；在化合过程当中，突然间就明白了。我记不住任何电影的内容和台词，但是有一句台词很打动我，就是《悲惨世界》里冉?阿让偷了神父的银器跑了，被警察抓回来，警察对神父说他拿了你的东西，神父说这是我送给他的，就把冉?阿让给放了。然后神父对冉?阿让说了一句话，说我们到这个世界上来，应该是给予。到现在我都觉得“给予”是我做人应该信奉的原则。我觉得，在一个基本的原则上，人生道路上，不能够放弃自己信奉和喜欢的东西。这个潜意识一直在心里。
查建英：这个意识什么时候比较明确了呢？
田壮壮：我觉得是一直在慢慢地找，区别在于那个时候我有怨气。遇到困难的时候有怨气。那时觉得我爱这个国家，但这个国家不爱我。《蓝风筝》那个时候呢，可能还会有一点怨气。但是到今天，我没怨气了。
查建英：那片子又没通过审查。
田壮壮：没通过。现在呢，想做的做了，至于别人怎么看已经变得不重要了。为什么？首先自己确认它是否是有价值的、有社会意义的。是完全为私利去做这件事，还是说，这部作品带社会价值和意义？比如说吴清源，我就认为他是中日的一个财富。他不仅仅是棋下得很棒，他更忠于精神的价值，他所说的各种力量要调合，要在阴阳之间调和，不是阴，也不是阳；我觉得他的这个思想特别美妙。就是说，一切东西，包括我们讲话、做事情，都要恰到好处。例如有时候会说，哎，你这电影拍得有点用力过猛啊，那就不好；但你不使劲也不好；要有一个特别好的状态，而这个调和的位置在哪儿，就是吴老师说的中间那个位置——也就是老先生说的“用中”。你可以想想做成的事情是否是这样，做得不好的，不成功是不是因为失调。从八十年代到九十年代，直至新世纪，都是这样。有人说我是孤芳自赏，但我自己觉得不是这样。我认为我的影片对社会是有意义的，也可能今天有些人不认同，但是我相信全世界会有绝大部分人认同。他不一定看这个电影，但至少我所表述的东西他是认同的。近年来我慢慢从对政治的一种批判和一种否定中走出来，就是逐渐把“文革”中那些火气去掉了；更关心人性的善恶、人的心境。反过来在艺术上，艺术的“境” 到底在哪儿？其实它就应该在一个似是而非的位置上。
田壮壮：不能算是自传，只能说我太熟悉那个四合院了，我是在那里长大的。觉得我必须把这个东西拍完。那就必须得有一个方针，就是让它活，哪怕是黑户口也得活。所以，一切完全由我操作，一切都是按照我的设计走。
查建英：它跟“第五代”前期的片子不同。以前那种叙述是民族寓言式的，很宏大，到《蓝风筝》突然有了一个比较个人的视角。想问一句，不知道你那时候对日本的一些写实风格的片子，比如小津安二郎的《东京故事》，看过没有？
田壮壮：那个时候看过。我非常喜欢他的作品。
查建英：也许和你的性格有关，你喜欢这类写实的、个人性的电影。
田壮壮：也可能还有一个原因，我们这代人受父母的教育、受党的教育，都有渗透到血液里的一种责任感，就是说可以掉脑袋，可以送命，但是一定要维护自己的尊严、正义、真理。有点古代士大夫的意思。