Liusuola
作曲家、人声表演家、作家，音乐制作。
毕业于中央音乐学院作曲系，早期作品包括小说《你别无选择》（获全国中篇小说奖），《蓝天绿海》，《寻找歌王》等。早期音乐创作包括摇滚歌剧《蓝天绿海》及交响诗《刘
志丹》等。在英美移居期间创作小说《混沌加哩咯楞》、《大继家的小故事》（《女贞汤》），录音乐专辑《蓝调在东方》（英美世界音乐排行榜前十名）、《中国拼贴》等。回国后创办了图文音响出版物《刘索拉艺术工厂系列》（上海文汇出版社出版），成立了“刘索拉与朋友们”现代民族室内乐队。目前正创作大型室内乐歌剧，此歌剧将由欧洲“现代室内乐团”与“刘索拉与朋友们”乐队自二○○六年起联合在欧洲巡演。
【主持人手记】
和索拉是熟得不能再熟了。访谈是半躺在她在“七九八工厂”loft卧室里那张特大号的床上做的，床上置一木制长托盘，摆满各色瓜果、小吃和饮料。还没开说，忽然发现我上午出门忘了带录音机，于是索拉打电话叫来平常给她开车的陕北人赵师傅，自己也陪我坐上那辆黑色“红旗”一起回家拿录音机，又兜风回她家，又爬上大床，拉开架势说，说到一半，忽然发现磁带有毛病，全没录上。索拉气得骂道：“你丫居然这么不专业，我伺候了你大半天连根话毛儿都没录上！”说完两人大笑，只好换了磁带从头再来。
我和索拉初次见面是在一九九○年春天的一次会议上，那个会散散漫漫从挪威开到瑞典，好像就为了让从各个国家远道飞来的新朋旧友们聊个够。多年后我给索拉的小说《大继家的小故事》（大陆版改名《女贞汤》）写的序中回忆到当时情景：
“那个会上只有我们两个女的，住一个旅馆房间，一下子就熟了。白天开一天会，众人讲的是现在、未来、为什么以及怎么办，索拉坐在那儿挺蔫。晚上我们一人靠一个大枕头，对着说，说来说去全是过去。她精神来了，各种手势、表情、妙语、针砭，接不暇接。
说到后半夜，眼睛越发大而且光彩照人。次日起来脸有点绿。那场没有睡眠的会开了十天，我得出两个结论：一是这人极念旧，二是这人能把陈年往事说出花儿来。”
如今回想，那是我们俩第一次长谈，谈得最多的其实也是八十年代。
这次谈，索拉对包括她自己在内的中国艺术家的种种心态和中国教育的种种问题有极为敏锐的反省与针砭。几年前读到她在《乐》上写的一组乐评，在不长的篇幅里品味西方音乐流变，集专业知识、直观洞见与洗练文字于一体，那真是字字见功夫的干货，像一碟碟辣萝卜干那么有嚼头。八十年代出门远行，归来的索拉“段数”确实更高了。
时间：2004年7月14日
地点：北京，大山子，酒仙桥路2号
查建英：你刚才说八十年代是个“弄潮儿的年代”，仔细说说。
刘索拉：其实想想，八十年代的中国有点儿像欧洲的十八、十九世纪 ——信息不发达，哪个国家发生点儿什么艺术上的事也就进入史册了，是吧？那么在中国，
“文革”咣啷一下把信息全斩断了，“文革”一完，马上出了第一批各类文化潮流人物，马上就成了事儿，因为国门其实还是关着的。就像以前欧洲，每个国门都关着，他们觉得就这么几个人，也不知道外边发生了什么事，所以西方在二十世纪前也一直以为就他们有音乐。八十年代的中国现代派，其实就是靠着进来的那一点儿信息，加上胆儿大，敢把那点儿信息玎玲桄榔地攒巴出来一点儿东西，其实也就是因为在这个国家从来没发生过，于是乎大家就觉得：哇！整个国家就冲着这几个人去了，把他们的成果夸大，夸张了多少多少倍，已经不是原来那个东西了。这些人一不小心就会觉得自己是这个世纪少有的天才，因为被这么大一个国家给夸张到这般地步了，不是人物是什么呢。
紧接着，国外对这些各类潮流人物的邀请来了，国外的各种奖励也来了。这下子就要出人命了，因为命运的转变马上带来了很多的心理学问题。比如：如果你出国接着当艺术家，一跨出国门，面临那个大世界，马上突然发现你其实什么都不是；再者，如果你不出国，就在这儿藏着，干脆闭眼，接着享受你的人物感觉，但这感觉也长不了，因为五年十年以后呢，出去的那些人又回来了，说外国其实是这么这么回事，马上就会给你带来了另外一种不平衡感。话又说回来，凡是在这儿混得人五人六的人物都有出国的机会，一出去，就算你是中国政府代表，也保不准要失落。除非你老跟大使馆的人在一块儿，跟接待和导游的人在一起混，只要你真正跟外边的人一接触，把自己当成其中一分子，一下子失落感就能出来。
查建英：小池塘里的大鱼到了大海里，突然发现自己是个小虾米。
刘索拉：对，越把自己当事儿， 就越是特别的失落！
查建英：看到别的大鱼会感到恐怖，不舒服。
刘索拉：对。这会造成两种反应：第一种反应是比较积极的，会干脆把架子放下，把八十年代那点儿成就感给忘了，当孙子就当孙子，从头来。这个过程很长，因为国外的文明文化系统是多少辈子传下来的，人说四代培养一个绅士嘛。在国外，任何一个学者、艺术家的成熟都是经过很长时间的工作积累，哪怕就是流行文化中的明星，也在一种长期的浓郁文化气氛中成长，从小就面临审美的选择和训练、以及娱乐文化的专业训练等等。所有这一切都是时间和环境来决定的，所以从中国出去的艺术家们面临的从零开始当孙子的路程就很艰苦很漫长。第二种反应呢，就是：干脆我不看、不认，反正我也晚了，不认这个账了。
查建英：是不是也和八十年代这批人出国的方式有关。和出去当学生不一样：你留学你的身份就是学生，你出去就是准备去学习的，心态就不一样。而这些人出国前已经有了一个成功身份，把你吊在那儿了……
刘索拉：刚开始这些人总是被邀请出去的，是国家代表，特高兴，因为待遇特好，有人接待，如果你是作家，就有机会在大会上演讲，还讨论你，你以为你就是谁了。但其实就因为你是“中国的”作家，最后你才明白你他妈就是动物园里的一个进口猴子，人家看个新鲜！但刚开始有些人以为这下子屁股上补个补丁全世界人都能知道了。随后呢，如果你赶快回国，你还可以回来接着吹牛，说你在国内怎怎，继续称霸；问题是你要没回来，放弃了国家代表的身份，作为一个普通艺术家留下来，和任何一个在西方的外国人一样生活，那你就马上变成零。那些没有曾在八十年代的中国成过功的出国艺术家，他们就没有这个坎儿，他们什么都能干，会认真地去对待谋生问题，也会正视自己与国外的差别，没有怀旧感，只有往前看，就好办得多。而这些成功的人有非常可怕的包袱，他们没有办法像别的艺术家那样下去经历一些真正的生活。这是八十年代给这批人造成的，怎么说呢……
查建英：心理障碍。
刘索拉：对，我们可以看到很多例子，干脆撒腿跑回来算了……
查建英：那你觉得有多少人从高处吧哒摔下来了，但又重新站起来了，然后有了一个清醒的自我认识，开始从业余进入一种专业状态，往下走，比较本分了，但又没有因为挫折失去自信或者迷失自我？像有些人就无声无息了，放弃或者干脆转行了，觉得干这个太难了。要么就在华人小圈子里边呆着，拒绝学外语、回避和洋人交往。有多少人坚持往下走？
刘索拉：其实只要留在国外了，
你只有坚持往下走。不过是走的方法不同。只要是在国外坚持不改行的，就必须要过那个正视自我的关。我觉得陈丹青就属于头脑清醒的那一类。
查建英：他出去的早，八二年。
刘索拉：对，虽然他也很早就有名了，但没赶上八十年代最宠人的那一段。所以他一去纽约就好像消失了、沉底了，但他其实并不是放弃而是在沉淀，有很长时间在纽约的寂寞思索过程。他画了好多画儿，过着艺术家惯常的清贫生活，但是他一直在观察和思索，从来没有放弃或者是迎合过，和他聊天儿，不会感到任何那种由于长期迎合而养成的虚假气或者是小有成功后的虚荣等等，他也没有因为不能暴富而怀阴暗仇恨心理。说到作曲家，我们班很多同学都经历了长期的挣扎。八十年代红极一时的四大才子，每个人都有不同的经历和变化。最近我听到瞿小松的新作品，变化很大，能感到他作为一个作曲家只是把精力全都放在追求音乐的细微变化中，这是纯音乐家的本质，只追求自己想听到的声音。还有郭文景，他没出国，但他没有采取“我不出去就不看不知道”的态度，他对各种音乐都感兴趣，在国内活得像个学生，出国的时候像个小孩儿，对什么都乐在其中。他对音乐一直都有特别开放式的态度，一点儿都不排斥从外边回来的人，比如告诉他点儿新信息，他就会好奇兴奋。他在作曲上很有自己的路数，对每一个音符都特别认真的处理，这说明他能保持一种创作上的沉静心情——至少在大部分时间里。我们这些人都经历过很不成熟的阶段， 也由于一些架空的名气就成了争议的对象。经历了从中国热水跳进西方冷水刺激的人，没给弄残废了就算很幸运了。
查建英：其实不出国，敏感的人也应该能意识到自己的局限。当然这里有个信息和眼界的问题，要没看过多少东西确实谈不上标准。前提是你先要见过真正的好东西，知道什么是好坏高低，你才可能知道自己到底有几两重。然后你还要有勇气，敢诚实地承认某些可能对你的虚荣心很不利的事实。
这需要一个比较强的自我，而浮夸的名声和吹捧击中的正是人的软处，哪怕你知道那是面哈哈镜。好在各种信息透过各种渠道逐渐在传进来。
刘索拉：外边的信息会慢慢进来。如果你成心让自己活着不顺心，就别承认现实，闭上眼睛否认一个多彩的世界。但只要你是个聪明开放的人，是个明朗的人，你就敢于说：快告诉我这是个什么新招！挺好玩儿的!
郭文景就属于这种人。他会兴奋地听，也会很明朗地说：你们那一套我不太明白，我现在要做这个。他是个很明朗的例子。
但还有很多别的例子。很多人，无论在小说在音乐上，他们会根本闭眼：我不要知道，别告诉我外边都发生了什么事情，我就是牛逼。这种牛逼人也是八十年代的产物，别的时代都造不出这种牛逼人来。也不知道为什么，八十年代可以给一些名人这么牛逼的心态。
只有八十年代，才会出现那一批跟老红军有一拼的艺术家和文人，认定了这中国现代艺术的江山要由自己打下来，无论时代怎么变迁，就是不掉下来，我就是大王，你不认我我也是！架不住我们没有老红军的幸运，现代艺术不是政权，它和政权正相反，它的圣殿不在于稳固，而在于变化。就是这个变化，使八十年代的幸运儿们经历了各种幻象和心理学问题。比如那些关于大师的幻象，突然在八十年代的某天出现在某人面前，某人就以为自己是大师了，没当了两天大师，时代变了，自己所处的地域变了，突然又发现自己谁都不是了。八十年代对新艺术家的欢呼声是从前和后来都没有出现过的，那种欢呼声也是一种幻象——我们似乎在经历西方二十世纪初的现代文艺复兴，可等到国门一开放，一看世界，闹了半天，咱们大家都不过是能识字的红高粱秆子！这上上下下的感觉是一种特别的心理学过程。也是由于八十年代对成功定义的那种虚荣，就造成了社会上对成功的种种误会，过分的崇拜名人或过分的仇视名人。幻象没有砸到自己头上的人，就会愤愤不平：丫挺的怎么成功的？丫挺的怎么那么成功？我怎么没有？……大家不议论艺术的实质，老是在价值观上兜圈子。
查建英：现在隔了这么长时间，你也走了一大圈又回来了，怎么回头评价八十年代比较成功、有代表性的那些作品、人物？有没有视野开阔、成熟之后回头看自己青春期的感觉？多么激情生猛、又多么天真幼稚，一切都因为他/她刚起步？其实全世界的青年文学都有这些特点，但中国那个时期还是特殊，封闭压抑太久，文化营养都断得差不多了，不止一代人先天不足。所以这跟年纪都没关系，可能那时候四五十岁的人，心态上也是一个青年。当然这只是概括说了，总有特例，比方说阿城，他那时的作品就现在看也不是“青年文学”。
刘索拉：先说阿城吧。 我觉得他真是八十年代“明星”的一个例外。他的小说一发表，就已经有了很鲜明的个性和风格，他这个人也从来不染作家的俗气：比如在国外，他从来没有去申请过什么作家基金之类的东西，除非是别人邀请他。你知道在国外，如果自吹是中国著名作家，你可以靠这个本钱活一辈子，能把世界上所有的大学都吃遍了。尤其是在八十年代，西方人也重视这些中国的现代派们。但是去争取这种基金得有一种很厚脸皮的精神：在申请书上把自己说成是中国惟一最重要的作家——非我莫属。阿城是中国最重要的作家，但是他跟我说：写那种申请，我说不出口。他这种精神很影响我，听他一说，我更得有自知之明了，也从来没申请过文学基金。
我想说的是，从八十年代的热潮中走出来，要想解救自己的人格，只有保持低调。出国以后，常听到有些八十年代的名人争着在中国人的聚会中大声说，我在哪哪哪儿，对记者说什么什么，记者说，某某（指他自己）就是当代的天才！另一个人说，
我对某国的某某说，你们的国家有希望了，因为你们对我的作品感兴趣……听这些话的时候， 我恨不得钻桌子底下去。
在经历过八十年代那段热闹之后，人容易变得糊涂，也很容易变得清醒。八十年代那种对艺术家和艺术流派轰轰烈烈的讨论，的确是在历史上很少有的状况，其实也是一种在艺术上非常宝贵的状况。这是由于我们一直处于文化的封闭状态，突然开放了，突然有一大批正在探索中的年轻艺术家出现了，压抑的文化人群自然欢欣鼓舞，这其实又是一个很自然的历史发展现象。但这些新兴的艺术家们都还没有经历过足够的艺术探索，刚把自己攒的那点儿书本上的知识和小才能给卖出去，在艺术的擂台上都还没过几招拳脚，就成功了，就成了举国上下瞩目的艺术偶像。这种现象和这种成功，只有在不开放的国家才会有。我拿现代音乐举个例子：勋伯格发明了十二音体系，打破了欧洲音乐的基础审美观念；奥耐德?考门发明了自由爵士，建立了声音的自由空间。我想，这才叫成功。成功不是靠媒体叫得响，不是靠赚大钱，不是靠得大奖，而是建立自己的风格和体系。
八十年代中国的艺术复兴，推出来一批还没弄清艺术的艺术大师。如果我们对他们成功的偶然性和意外性看不清真相，就会影响到将来艺术的发展，以为所有的成功都是偶然性和意外性的。八十年代发生的事情，倒是训练得我看所有的事情都像看历史书似的。我们经常被历史书欺骗就是因为历史书上经常记载着意外性和偶然性的现象，然后把这些现象说得光辉灿烂。这种事情也不只是在中国发生的，只不过是中国艺术变化之缓慢，用新幻象来取代旧幻象的能力较差。对于八十年代，外国理论家们会说，你们在什么西方物质基础都没有的状态下实现了这种现代艺术形态，使第三世界出现了现代艺术，这就是价值。我想起农民说的，听蛄叫就不种庄稼了？也可以说，听蛄叫就忘了种庄稼了。你要是整天听这种第三世界艺术价值观，就只能对艺术创作抱着侥幸心理，就永远不可能享受艺术创作的真正快乐和获得在艺术上的真正魅力。
查建英：讲得很好，不过在中国那个历史阶段上，这些偶然也是必然：肯定要这么发生一段，实在是没几个人能够超越当时的那种见识和感觉，即便真有，说出来多半也不会有人理，多丧气呵，正赶上大伙撸胳膊挽袖子要好好表现一下的时候，都憋那么久了。但现在看当时的幼稚就很明显。
刘索拉：拿我自己做例子吧：在国内的时候，大家都以为我是现代派作家，幸亏我自己没敢接这个茬儿，否则出国一看，我哪儿懂文学呀？那时我都没敢让美国的译者出版《你别无选择》，自己对自己也没把握。还有我那时以为摇滚乐是反叛，写了那么多摇滚乐，到了英国，电视台采访时问我：我们英国人都不玩儿摇滚乐了，因为它不过是娱乐音乐，你怎么还拿摇滚乐当文化？我们当时真可怜，应该大声疾呼：我是他妈的中国人！ 别对我要求太苛刻！
查建英：不光是苛刻，我看采访你的这位英国人属于那种小心眼儿的“傲慢与偏见”。不像我们中国人，哪位洋人汉语讲得好或者能唱京剧，马上在杂志电视上报道鼓励，绝不会刁难他/她，这是主权在手者显示的一种宽宏大量。可惜在现代文化方面我们处于明显的劣势，打个不尽恰当的比方，我们现在品尝着在大唐鼎盛时当胡人的滋味。风水轮流转，太阳这会儿照在西方文化的头上，轮到我们去取经了、去模仿了。不止摇滚乐，多少艺术形式都是中国人在学西方。
刘索拉：我认识一位女高音歌唱家，她在八十年代时在国际上同时得了几项金牌，她的演唱非常出色。出国以后她很诚实的对我说，她面临着一个危机，就是：中国的音乐家都是为了得奖才练习音乐，所以特别能得奖，整天练的都是比赛项目。
但是出来找工作就有困难，因为会的曲目太少，没有西方歌剧演员的修养，虽然都是音乐学院训练出来的，西方的歌剧演员对从古典到现代的所有乐谱都熟悉，而中国的歌剧演员只会那几首为拿奖的曲子。我记得欧耐德?考门跟我说过的话：有些人做古典音乐不是因为爱音乐，是因为家庭脸面——家长认为孩子是古典音乐家就很体面。我想这种事情在亚洲更加盛行，所以音乐的话题总是难深入，连音乐家自己都不感兴趣。不过话说回来了，欧洲歌剧不是中国歌剧的传统，能把别人的东西模仿得比别人还好，也够不容易的。但问题是，无论是做民族音乐还是西方音乐，怎么用“心”去做？“心”在何处？
查建英：这个问题并没有随着八十年代结束，现在照样有，甚至愈演愈烈。中国的家长和教师都知道“应试的一代”这个说法，就是说一切为了应付高考，从小学准备考中学，中学准备考大学，全都是为了考试，把所有题目都做得烂熟，做题速度会是最快的，考分会是最高的，但是这样的毕业生出来以后既缺乏独立思考的能力，也缺乏实际工作能力。这样的教育强调的不是通识，培养的是单面人，他可能有一个强项，但他很难有宽广的视野和雍容、从容、滋润的气质。问题是，美国人有一半人中学毕业能上大学，中国才百分之五；在中国，通过高考上大学是很多没有关系背景的普通人、穷苦人改变自己命运的惟一相对公平的途径。竞争这么激烈，他只有孤注一掷瞄准这个独木桥冲刺，他无暇享受学习的过程和快乐，这种情况下你拿贵族精英教育的标准要求他，讲触类旁通、得意忘言的境界，就比较残酷了。他要不把那个“言”照单硬背下来他别想进大学。更要命的是，这个“言”的内容、这种考试方式背后贯穿的仍旧是那种大一统的指导思想，它强调、表彰的不是自由、独立、活泼的思维和质询，而是统一思维、标准答案。这就像拿产钳夹住一个幼儿柔嫩的脑袋，再给他/她灌进去按你的各种比例配制好的人工奶，这种哺育方式、成长过程正常吗？有些父母明知这种教育方式压抑孩子个性，为前途也只好咬牙逼孩子，真是大人、小孩都可怜。然后上了大学再奔下一个目标：留洋。我看到过一个报道，北大一个女生一接到美国某大学给她奖学金的信就精神失常了，恍恍惚惚走出校园失踪了。当时就想起范进中举的故事，真难受。得奖也是，整个儿是让人盯着一个目标：就是为家庭或是为民族争光什么的。也许这是一心要赶超要成功的第三世界国家教育的一个普遍症状，紧巴巴的，拼命三郎似的，有点像当年张德培打网球，个子小更得死命跑……
刘索拉：八十年代和如今的不同是还有一点儿精英意识，那时的艺术家是呕心沥血做艺术。悲哀的是不知道自己的局限性，也不知道在国外会面临的真正挑战，偶然闹出个响动，以为是震惊世界的，其实还是井底之蛙，但是单纯。那时候的人其实不会算计，并不知道世界上会有各种各样的机会，后来出现了那些机会都不是预料中的。而八十年代之后、九十年代到至今的人才有经营意识，一开始学什么就先有个目的，知道每一步的棋怎么下。在文学中会布局，知道说什么话能畅销；在艺术上能走捷径，知道用观念省略技巧等等。也可以说八十年代的人跟九十年代以后的人相比，还是比较土。八十年代的人大部分经历过“文革”和插队，或多或少有些嬉皮式的概念，除此还满怀着精英野心，这种矛盾的人一出国，既不能完全像嬉皮似的放松，也没有国外精英式的训练，也不懂艺术的商业经营。比如有些音乐精英们，出去十五年以后还在讨论自己是不是大师或者是否成功。而国外的音乐家，从来不会讨论这种“大”问题，而是对任何乐谱都能掌握，对任何音乐都会感兴趣，也懂得音乐就是一个自己喜欢的工作，要经营，要学习，没有什么大惊小怪的。国外的音乐家不在乎获奖，而在乎先活在音乐里，再经营音乐。而我们受过的训练，既没有享受音乐这一项——所有的声音都曾是为社会服务的，能享受吗？还老得争论是非——谁背叛了传统谁标新立异就大逆不道了；更没有音乐商业训练，所以一开始经营了反而什么道德准则都没有，也没有美学准则了，反正就是要么当婊子要么立牌坊，就是不能当一个正常的人，去享受正常的艺术。
大家出了国，天地大了，四周都是声儿，怎么继续？我们是谁？把自己放到地上，太伤自尊，在国内被宠得一当普通人就心理不平衡，于是用傲慢维持自我，坐在家里给自己封大师，可以闭上眼睛看不到外面的世界：我是受过专业训练的！不是业余的！不是民间的！更不是流行的！我识谱！！……其实, 如果搞西方音乐的，不懂西方意识形态，如同搞中国音乐的，不懂中国画儿, 你得多少奖也不可能有一个正常的心理状态去对待自己的工作。你不能享受呀，净想着怎么让人承认了。
查建英：让人承认，这是个关键词。加拿大哲学家查尔斯?泰勒写过一篇文章，题目是：“承认的政治”，谈的就是弱势民族、群体在心理上那种很深的让别人——尤其是强势民族、群体——承认的欲望和需求。我想，这种“让人承认”的欲望是很人性的，因为在弱者那里它是与“有尊严”连着的，或者换成一个更中国的词儿就是“有面子”。自从鸦片战争以来，这种心理就渗透在我们这个民族的血液中了，咱们可以分析它，也可以反省、批评它，提醒大家别把生活变成“死要面子活受罪”。但能不能改变它我实在不知道，因为一个人在打翻身仗的时候很难享受。就像你提醒张德培：喂，别紧张，悠着点，外面的世界很精彩！他听得进去吗？他觉得一放松他就出局了，一出局他的天就塌了，再精彩的世界也没他的份了。也就是说，除非他不参赛，根本不操心评委承认不承认他这件事，否则他就很难把打球变成享受。这与教育体制和学习态度有关，与生理、心理条件有关，也与在全球化这个游戏里中国人所处的地位有关。像桑普拉斯、阿加西，先天条件比张德培优越得多，同样一路赛上来，风度大不一样——张德培还算华裔里极为优秀的，也是美国土生土长，从那个体制培养出来的尖子。如果改成打乒乓球或者下围棋，那也许局面完全不同了，东方人马上会显得游刃有余。但现在你觉得小小乒乓不过瘾了，也要去赛网球，那你玩得的确不容易，因为它不是你这个土壤长出来的东西。
这一点你把中国人和印度人稍微对比一下，态度就不同。前些年有一回开奥运会，我在美国报上看到一篇印度人写的评论印象极深，金牌银牌他们一块没得，铜牌好像也只在冷门赛项里才有，而这篇评论呢，写得轻松俏皮，一路插科打诨，完全是一种黑色幽默！我觉得这是一种放弃游戏者的心态——至少我放弃这个体育游戏了，这方面我弱，我认了，我就去搞IT搞学术搞瑜伽就行了。相比之下，中国的民族复兴是全面出击，文艺、体育、贸易、制造……一个都不能少，而且功利心重，要立竿见影打翻身仗。所以赛事一开，从运动员到观众，举国上下像一张绷得紧紧的弓，人们的情绪随着场上输赢大起大落。这股憋足了劲走向世界让人（尤其是西方人）承认的倾向，应该说是从八十年代国门一打开就开始了，在精英当中更为突出。那时候大学生又少，七七级七八级才多少人能进去啊，进去就被当成精英。
刘索拉：这种对成功的虚荣心理好像是“文革”以后才有的。民国时期的中国音乐家很讲究只对学问的追求，“文革”前的音乐家也是只有一腔热情为民族为革命，而不会动辄就想什么历史意义的。真正的精英意识应该是指对专业质量的纯粹追求，而不针对作品的社会轰动性。我也不知道什么时候开始起，我们的社会有了那种当兵就要当拿破仑的意识。要是所有的人都是拿破仑，谁当他的兵呢？音乐学院更是如此，历代的音乐学院学生都是少数，我们那一届还算是人数多的。也许是“文革”打破了以前的革命集体意识，到八十年代我们刚有了个人意识，所以就整天想着最个人性的那些历史例子：当作曲家就得当贝多芬！我们是音乐学院在“文革”后第一批招进去的学生，作曲系历来是每年只有十个学生，我们班有二十几个。据说因为那年全国竞争激烈，成千上万的人竞争，老师不忍心手下太抠门儿，就收了这二十几个。所以进去了就自我感觉良好，我记得耳边净听见有些同学议论西方音乐史中的人物，可能老是在那儿给自己找位置呢。后来再有人得了奖，那不就成了国宝了。管弦系声乐系也是如此。音乐学院的学生在技术训练上可以算是国际水平，但是在音乐美学和文化训练上跟国外的中学生差不多。国外一个普通专业管弦乐队的音乐家，能把古典音乐到现代音乐的所有著名乐谱都掌握了，随便说什么流派都知道，拿起任何风格的谱子都能很快掌握音乐，对文学和美术有起码的见解。而那时我们的音乐美学教育太少了，音乐各流派的教育也没有，要不是因为自学，对音乐的了解基本上停在二十世纪初，加上苏联式的革命现实主义浪漫主义教育。出国后就面临从头学，不光是技术，还有美学和风格，否则就是傻逼。跟文学一样，有些人看了几本译文就以为懂得西方现代文学了，真敢大发议论，仗着世界上大部分人懂礼貌，不愿揭穿他的无知；有些作家聪明些，干脆只谈“道”，反正说“道”不会露怯。但是做音乐的不能光说“道”呀，一出声儿，就牵扯到现代音乐美学。创作音乐的得明白这音乐后面的人文精神，对时代和对自我精神的判断；演奏音乐的至少得明白音乐流派风格。要是一群人整天琢磨怎么得奖怎么挣钱怎么穿名牌儿，那叫精英吗？那叫穷疯了。
查建英：其实是在一片贫瘠的土地上，挣扎出来的几根草。
刘索拉：对，倒是特单纯，就跟一个村儿里出来了几个文化人儿似的，杀出一条血路来……
查建英：披荆斩棘……
刘索拉：但不是所向无敌。真可怜，一出去，四面伏敌，束手无策。你的敌人就是那些最起码的专业竞争，出去以后，你就是一个普通的艺术家，怎么生活下去？这种情况对作家更难，还有语言障碍，中文越好外文越不通，结果在国内学外语专业的出去以后都能当作家写自传，国内的作家出去以后最好改行。音乐、绘画还好点儿，没有语言，但因为在国内闭塞，很多技术训练到了西方都不符合美学标准。比如说我认识一个一辈子在中国弹钢琴的人，后来又出国深造，可是有次他在一次义演音乐会的台上练了两下钢琴，就被音乐会主持人当即给取消了演出资格，说叫这个人下来，别上去了。旁边的人解释说，这朋友上了一辈子音乐学院，马上要演出了，不过是练练手。可是那主持人说，你让他下去，今天晚上别上了，一听他练琴就知道他没戏，再让他弹五十年的琴也没戏，因为他不懂得怎么触键。旁人问，为什么？主持人说，你们的弹钢琴方法完全是错的，那种苏联的革命浪漫主义的弹琴方法，完全是砸琴，不是音乐。听这个主持人一说，基本上我们一辈子都白闹了。所以很多弹钢琴的人出国以后就是教琴，但是无法演奏。你要是从小学的触键方法就是那种俄罗斯浪漫主义的夸张手法，欧洲人听着就捂耳朵。拉赫玛尼诺夫在欧洲演出的时候曾使所有观众气愤，认为是有辱钢琴艺术，但他的音乐在我们这儿是发泄伟大情感的楷模。我曾经和一位从苏联到美国的钢琴家讨论过此事，她说到了美国以后她得重新学欧洲的演奏风格。
我们从小接受的信息和教育及社会制度全都和西方不一样，但是我们的社会教育其中之一就是夸大自己的成功，这种为了脸面而对成功的夸大，或者说没见过世面的夸大，到了八十年代九十年代，就成了世界级的夸大。以前从旧中国过来的人，见过世面，又有家教，知道说话要悠着，有钱要藏着；老一辈革命家，有建立新中国不当殖民地的自尊心，知道自己一穷二白也要挺着。所以以前的文人不会吹世界级的牛皮，而擅长谦卑。但是八十年代的开放给新一代的文化人多出一种幻觉，就是受世界级的邀请，得世界级的奖，变成世界级的人，于是人生的意义得到了最大的夸张。比如，诺贝尔奖曾使多少现代文人都睡不着觉？但在鲁迅的时代，这并不是文人生活和创作的准则。我们从小受的教育是要当英雄，结果赶上了一个名人时代。英雄和名人不是一回事，英雄是把一条命给豁出去就算了，名人是把一条命给拧巴拧巴放进史册里。我记得曾有作家说，我和谁谁谁在一起做了什么，糟了，这下子要传遍全世界了。有人为了自己的名字紧张一辈子，一举手一投足，以为全世界就盯着他/她一个人。
查建英：唉，头没开好，一辈子难捋顺。老情结加上新情结，能把好好一个人拧巴成麻花儿。
刘索拉：在这种风气中，成功不成功都得有心理学问题。你看吧，有很多人目前已经挺成功的，可跟他们说话就特别不舒服，就跟心理残疾人说话似的。这可能也不能怪八十年代吧？我现在遇到一些年轻人也这么拧巴。咱们的教育里面没有享受工作，净想着大名词儿，
肯定脑子要出毛病。我听说有些成功的作家不敢给人写手迹，不敢写信不敢写字条，怕人留着。这点儿陈丹青好，整天给人用手写信。
查建英：不仅脑子，身体也要出问题。现在就能看到种种虚火过盛、失调、透支的迹象，要么只奋斗不享受，要么一享受就要命——吸毒、酗酒、嫖娼……这样的享受不是和工作或者精神生活连着的，是和空虚、颓废、腐败连着的。这倒不是八十年代的问题了，那时候人的内心还没有这么多彼此冲突的欲望。
刘索拉：八十年代激动人心的大名词现在都改成激动人心的钞票数码了。现在是在杂志的封面上会有激动人心的标题：如何年薪一千万！当年作家们讨论如何得诺贝尔奖，就弄得人们愤世嫉俗的，现在的人面临年薪一千万的挑战，除了抢银行还有什么别的招儿吗？让我想起来“亩产千斤”的时代来了。
查建英：不过，咱们这是侧重谈问题、挑毛病，其实从很多方面看中国还是在进步或者在好转。比起从前，这个国家开放多了，物质生活改善了，信息、人员比以前要流通了，出现了一些新的、有趣的空间，体制也比以前多了些弹性。你怎么看现在年轻的艺术家？
刘索拉：我希望现在的学生和年轻艺术家是中国的希望，但他们需要一个更丰富的文化土壤来成长。年轻人好奇心强，现在他们有条件去得到很多信息，但是对这些信息的敏感判断力是需要一个活跃的文化气氛来培养的。美术学院的、音乐学院的学生，年轻作家们，他们在物质上比过去人丰富，信息上更不缺乏，如果再有个重视文化的社会环境，什么事情都会自然产生，不需要去讨论什么主流或者是商业上的大话，活着，做事情，享受生活和文化。如果一个社会没有丰富的文化底蕴，就只剩下了在艺术上论输赢，玩儿招术，在意谁比谁强等等这些低级情趣。这是整个中国多年来的民众教育问题。当兵就想当拿破仑，玩儿体育就得参加奥运。我败了的话，就不认账。我要是不好，谁都别想好。这不光是八十年代的毛病，所以别老跟八十年代过不去了，八十年代也是产生单纯人的时代，不懂得功名利禄，所以不计较后果，特别热情……
查建英：对，为艺术而艺术的那种人比较多。
刘索拉：那时候为艺术而艺术的人还是挺多的。但是后头没那么单纯了，是因为出去以后碰到钉子，也碰到最实际的生存问题，所以艺术家们就转化了。跟他们聊天，他们开始说，怎么怎么成功，怎么怎么有钱，怎么怎么得奖，就成了风气。其实成功和赚钱都没有什么不好的，艺术家应该生活得好。就是没有必要整天讨论这些无聊的花钱问题和比赛较劲，好好享受成果吧。
查建英：对，艺术家像所有人一样想过好日子，没有必要顶着一个“不食人间烟火”、“超凡脱俗”的招牌，但一个艺术家区别于他人的主要特征当然是他/她的艺术天赋和追求，而不是争奖杯和挣钱，前者关乎艺术，后者关乎名利，这不是最基本的常识吗。你讲的那种风气，九十年代以后在国内文化人中也可以看到。
刘索拉：在国内的文化人可能得到了很多九十年代的好处，我不知道。我只知道在国外的人，更面临生存方式的挑战，所以必须学会生存，而国外的环境更容易使人困惑，你是面对西方几代人建立起来的物质文明。我记得那时在国外老会碰到一些中国艺术家喜欢吹嘘自己是“第一”，否则自己也不知道自己在干什么了。不过八十年代的出国艺术家倒是第一拨儿从国内出去做艺术的人，而不是出去学艺术回来工作的。难就难在这儿了，没有国外艺术学生的心理准备，每个人都带着一股出国代表团的劲头儿。
查建英：八十年代弄文艺还发不了财，大家还在体制内吃国家饭，九十年代弄文艺才突然能挣钱了。
刘索拉：艺术家能赚钱是好事。我记得最早的小暴发户也许就是从八十年代中期开始有的，那时候做音乐的开始做商业录音和演出了，做摄影的开始拍商业广告了，电影界更是最有油水的。我记得八十年代的时候阿城说过他写书就是为了卖钱，我更是个棚虫，不喜欢艺术家的清高，就喜欢做流行音乐唱片赚钱。我那时候有种对知识界的反叛，不愿意当艺术精英，喜欢用轻浮的物质观念来对抗沉重的文化斗争。那时什么都是一种真反抗，都不是作秀。可是后来我出国了，所有的这些反抗动作都是最没有意义的——拜物的艺术形式早就被发展到了极端，我们在国内所知道的商业音乐的知识根本是无用的，即便是做现代音乐，我们所知道的音乐形式也根本就谈不上什么现代。所以我们要学的东西太多了，从物质到精神。不懂得物质文明的发展过程也就无法懂得现代艺术的发展过程。物质和艺术的连体文化风雅潇洒如同一身，而不是有了钱就忘了自己姓什么，恨不得跳着脚走道儿，只认得钱眼子不认得艺术美学。文化人有钱是好事，可以安心做文化和把文化的美学搞得淋漓尽致，但对于很多亚洲殖民地来说文化就是娱乐，到处是暴发户。中国有那么多文化，中国不是殖民地，不怕来点儿自我否定，矫正一下对成功的态度……
查建英：不过，如果四代培养一个绅士，那也许两代、三代才能从暴发户变成一个真正富有的人……
刘索拉：关键不是富有，而是变成一个心理正常的人……
查建英：对，心理正常，有气度，物质和精神都丰富，所谓“富而好礼”的文明人……
刘索拉：变成健康、正常、明朗的人。正常人、普通人。从一个弄潮儿再变成普通正常人的过程其实是很痛苦的，但是你一旦变正常了，确实特别舒服，这是很多八十年代的人有时过不来的心理，比如说你不是个人物了，你怎么活？不是人物还能活得高兴，这个心态是最好的心态。
查建英：对。我们说了半天，其实就是说的一种时代病，因为中国社会长时期不正常：从“文革”的不正常，变成八十年代的另一种不正常，然后八九年之后下海淘金，又经历种种商业的不正常。如果老是乱哄哄你方唱罢我登场，心态怎么能稳？不只是艺术家，很多人都处在焦灼状态中，热锅上蚂蚁似的，还非上这个热锅不可，生怕给拉下，烧煳了也得火一遭。如果生活变成了大赌场，人人短期行为，来得容易去得也容易，那就连牛人心里都发虚，不知他还能牛几天……
刘索拉：对，包括普通人都有一种心态，觉得不是人物没法活。其实越不是人物越可以活得更好，因为你没负担，你可以特别高兴的享受普通生活中的一点儿小乐趣。现在大家都爱算计，得有多少钱，才能达到中产阶级标准；得有多少钱才能达到大款标准，越算越没有安全感，就是一种暴发户的不安全感，必须要达到公认的水准，否则不敢直腰似的。没有一个文化基础去面对现实，其实有点儿钱就行了，有点儿快乐就行了，有点儿基本的保障让人能干愿意干的事情就行了。
查建英：然后就细细的去琢磨，怎么把我要做的那些事做好。
刘索拉：对，得干好。其实这就是一个健康的普通人心理。我觉得中国教育对这种普通人的心理训练特别少，也没准儿跟八十年代的夸张有关系，也可能干脆就跟革命的英雄主义教育有关系。
查建英：再往远扯，兴许跟科举文化都有关。“书中自有黄金屋，书中自有颜如玉”，说的可不是为读书而读书的乐趣，是功利，而且是大功利。那时候没有国际奖，但有状元有探花呀，先金榜题名，然后就是千古流芳。想想儒家学说里，有好多关于君子、小人的谈论、区分，都是激励人要当君子别当小人，当君子是比当小人好，但只有这两种选择吗？当普通人怎么样？正常的、有尊严、有品位的普通人，不好吗？
刘索拉：其实在天的面前，人人都是渺小的。甘于渺小是人会享受幸福的本质。咱们的教育弄得谁都不愿意把自己缩小了，生怕当小人物。八十年代的艺术家在中国得到了夸张式的成功之后，一出国就面临了特别实际的挑战——怎么过渺小幸福的自由日子？我回国来后看到现在一些国内的成功人和不成功人对生活的反应：有些成功人士不喜欢把事情往深了想，对不懂的事坚决保持无知，似乎新信息会威胁成功的安全感；而更多不成功的人却认为只有明星名人有钱人是活成功的，如果不是这种人，就诅咒世界。所有的问题在于大家不愿