我于今年三月下旬赴日。除了座谈、演讲以及接受传媒采访以外，自然是樱花，和纸，煎茶，神社，新干线，金阁寺，二条城，居酒屋，枯山水，浮世绘等等了。人尚未离日，便有人来问：“此行收获如何？”我答：“收获可概括为‘三幸’。一有幸结识日本学者和在日本工作的中国朋友；二有幸欣赏坂东玉三郎的《牡丹亭》；三有幸参观东山魁夷百年诞辰的画展 。”
如此三点，对方多少感到有些意外。其实，有这样的感受，自己也意外。限于篇幅，我这里只说坂东玉三郎。戏票于一个月前便预定妥帖，演出在有名的京都四条南座。进得剧场，水红灯光洒满水红色丝绒沙发，一派华艳；观众衣冠齐楚且举止端庄，气氛安谧。不乘想，这位日本“国宝级”歌舞伎大师是用汉语演唱（伴以日文字幕）。半场演下来，我已是眼泪汪汪，惊叹不已又感叹万分。惊叹的是他把一个中国古代青春少女杜丽娘从活唱到了死；感叹的是他把已死的梅兰芳精神复活在东瀛。
汤显祖笔下的杜丽娘，经过无数艺人的不断塑造，已经趋向稳定。到了梅兰芳以及指导坂东玉三郎表演的张继青那里，昆曲《牡丹亭》的搬演则基本满足了观众对她的完美想像。我想，坂东玉三郎扮演杜丽娘的神奇和成功，完全是这位日本歌舞伎大师尊崇中国传统文化的创造和表现。而自觉维护中国艺术的经典与精髓，才使他得心应手地做到艺术美感与文学涵义的统一。全剧从头至尾、举手投足皆可看出坂东玉三郎对《牡丹亭》心存虔肃。这虔肃不仅使一个名伶在进入角色时能恪守规则、兢兢业业，也使得他在创作的前前后后保持着自制与谦恭。当他一次次鞠躬向观众致谢的时候，我突然觉得坂东多么像当年的梅兰芳，比梅葆玖还像。是的，当艺人对传统文化的虔悚完全凝聚于心，敬诚和崇拜也就成为了自觉。人家完全不需要像我们这里天天高喊“爱护经典”和“抢救传统”的口号。所以，我返回北京，就毫不犹豫地对朋友说：“梅兰芳的精神在坂东！”艺术世家出身的他勤习纯化，一生靠本事博取名位。这原本很自然，如今到了我们的演艺圈已然是值得颂扬和深思的事了。
数百年的时间，中国戏曲由孕育形成到蔚然大观，创造了那么多的表演、音乐、舞蹈、服饰的程序，造就了那么多的艺术家，编创了那么多的好剧目，从而形成了一个无所不包却又和谐完整的戏剧体系。这其间仿佛有个无形的力量在那里不断地推动、调和、淘洗、熔铸，使中国戏曲按照时代的眼光，观众的情趣和美的规律去丰富、完善和提高。清末，代表着中国戏曲最高水平的京剧，被这个无形的力量“制造”了出来。民初，既代表着舞台艺术发展最高水平，又代表着中国戏曲体系的梅兰芳，被这个无形的力量“推举”出来。这种无形的“制造”和“推举”，包含着多种因素。其中一个极其重要的因素是无数能人、高手都无条件地把自己的眼光、独到的智慧和强大的财力输送给梅兰芳，恰逢梅兰芳本人又是个绝世天才。在这个天地里，梅兰芳是艺术的主宰。台上是中心，台下也是中心。试想：当梅兰芳登上舞台，那清晰流畅的道白，多愁善感的表情，圆润婉转的歌唱，妩媚多姿的舞蹈，连同十万大洋的全堂行头，都附着在他一个人身上，而他又只是在描绘着一个女人形象并述说着她的人生际遇的时候，你能不激赏痴迷吗？现在，这个无形的力量明显地体现在坂东玉三郎的身上了。相反，在我们的演员身上则很难找，尽管他们也有了知名度。
一个瑞士女记者曾问我：“你们不是也有票房价值很高的艺人吗？”
我说：“不错，是有票房价值很高的艺人，如于魁智，但于魁智不会创造。”这话恐怕需要加以解释——不是于魁智不会创造，而是我们没有教他如何创造。我们的学校是在培养听话的孩子，是在搞取消个性的驯化教育。艺术学校则是在“批量生产”演员。出了学校到了剧院，演员的艺术再好，哪怕封你为“表演艺术家”，你也不是中心。中心是各级领导，身边更无智者和高级专业人士专为你编剧，专为你谱曲，专为你制衣，专为你筹划。剧院的目标根本就不是为了艺术，而是为了获奖，特别是政府奖。似乎我们的艺术体制，总是在和艺术规律对着干。要知道获奖很容易，而“三年出个状元，十年出不了一个唱戏的”啊。我常说：戏曲是彻底完蛋了，因为没有人。这里的“人”，不是指国家一级演员，是指角儿，大角儿，像中国梅兰芳，日本坂东玉三郎那样的艺人。
戏剧实践表明，艺术改革在实质上当更加注重中国戏剧精神品格的塑造和思考，戏剧功能的发挥应更加注意对人们情操的陶冶和铸造。看坂东，想梅郎。无论是梅兰芳还是坂东玉三郎，之所以享有永久性的艺术声誉，其奥秘就在于他们能极大地保留传统艺术的古典精神和美学形态，在审慎的变异中寻求与现代人的情感沟通。话说到此，中国戏曲六十年间何以迅速衰亡的原因，就十分清楚了。
坂东玉三郎很快要来北京了。从五月六日到十五日，一口气连演十场《牡丹亭》，剧场选在在古色古香的湖广会馆。我有一张他身著玄色长衣立于会馆舞台中央的照片。孤零零的，很美。他不演戏也美，这也很像梅兰芳。
二ＯＯ八年四月十日于北京守愚斋
转自二闲堂，《南方周末》刊出的是节本。