苏珊·桑塔格:写作本身：论罗兰·巴尔特
李幼蒸 译
来源：李幼蒸编译《符号学原理：罗兰-巴尔特文学理论文选》[1]
“最佳诗作将是修辞学的批评……”
——瓦勒斯·斯蒂文斯（引自1899年的一本杂志）
“我很少忽略我自己”
——保罗·瓦莱里（引自《与太斯特先生共度的夜晚》）
教师、文学家、道德家、文化哲学家、急进观念的鉴赏家、多才多艺的自传家……；在二次大战后从法国涌现的所有思想界的大师中，我敢绝对肯定地说，罗兰·巴尔特是将使其著作永世长存的一位。正当巴尔特处于三十年来著述不绝的人生鼎盛之际，1980年初当他穿过巴黎一条街道时竟被一辆货车撞倒致死，恶耗传来，友人和敬慕者无不为其盛年早逝感到悲痛。但是人们在悲痛回顾的同时也认识到，他那卷帙浩繁、主题随时改变的著作集，正像一切重要的成果一样，具有一种回溯的完整性。巴尔特本人研究工作的发展，现在看来是合乎逻辑的，甚至于还是相当完整的。它甚至于以同一课题开始和结束，这就是在人的意识经历中运用的典型手段——作者的日记。结果，巴尔特平生发表过的第一篇文章，对他在纪德的《日记》中发现的那种典型的意识加以赞扬，而在他死前发表的最后一部作品则表现了他对自己日记活动的沉思。这种对称性尽管属于巧合，却很恰如其分，因为巴尔特的写作虽然涉及万千主题，归根结蒂不过是一个大主题：写作本身。
他早先的主题是一位自由派作家的主题，表现在文化新闻、文学讨论、戏剧与书籍评论等各领域。此外还应加上来自和流传于讨论班和讲坛上的一些论题，因为巴尔特的文学经历还伴随着一种（十分成功的）学术界的经历，而且从某一方面来说它就是一种学术界的经历。可是他的声音永远是独特的和自我关涉的（self-referring）；其成就属于另外一个更高的量级，甚至高于以惊人的敏识去实践无比活跃的多学科探讨时所可能达到的程度。尽管他对有关记号和结构主义的这门未来可能成立的学科有过突出贡献，他一生活动的精华所在仍然是文学性的：一位作家，在一系列学术活动的支持下，组织着有关他自身心灵的理论。当他目前以符号学和结构主义为标志的名声界域（如其必然会的那样）瓦解之时，我想巴尔特将表现为一位相当传统的孤独的漫步者（promeneur solitaire），一位甚至比他狂热的崇拜者现在所承认的更为伟大的作家。
他总是大量写作，总是全神贯注，热情洋溢，而又不知疲倦。这种令人目眩的创新精神似乎不只是由于巴尔特作为一个才智之士，作为一个作家所具有的异乎寻常的精力。这种创新精神似乎包含着一种近乎“立场”的东西，这是一切批判性的话语必定具有的。他在发表于1953年的第一部书《写作的零度》中说道：“文学有如磷光体，它在将要熄灭之际才闪烁出最大的光辉”。在巴尔特看来，文学已经是一种“身后之业”了。他的著作肯定了一种强烈光辉的规范，它甚至就是这样一个文化时代的理想，这个时代认为自己（在多种意义上）将要完成自己最后的表白了。
罗兰·巴尔特
撇开其才华横溢不谈，巴尔特的作品包含着和近代人类文化风格有联系的一些特征，这个时代假定着在自己之前存在有无穷无尽的话语，假定着理智活动的精致化：正是著作本身喜欢紧凑的陈述，它极其不愿意令人生厌或平淡无味；正是写作迅速地覆盖着大片的领域。巴尔特是一位富有灵感的、有独创性的文章和“反文章”的从业者，他拒绝长篇大论的形式。他的语句通常是复合式的，受逗号支配并爱用分号的，其中塞满了措词紧密的思想意蕴，这些思想观念被辅陈得像是一种流畅的散文材料。这是一种论说风格，明确可辨的法文，其明显的传统可在两次大战之间发表于《新法国评论》（NRF）上的那些措词紧密、风格独特的文章中找到。一种NRF杂志社语言风格的典型形式，可在每一页上传达较多的观念而保持着那种风格的活力和鲜明的音色。巴尔特运用的语汇数量甚大，相当讲究，而又毫无忌讳地精雕细琢。就连他那些不那么机敏的、充斥着术语行话的作品（大部分发表于1960年以后），也都充满着韵味。他总是设法大量运用生僻新颖的词语。他的散文虽然才气纵横，却始终在追求着表述的简洁性，因此情不自禁地往往是格言式的。（我们甚至可以通读巴尔特的作品，抽引出各种绝妙的字句——警语与格言，把它们汇集成一本小书，正像人们对王尔德和普鲁斯特的作品所做过的那样）。作为一位格言家的巴尔特的力量在于，在开始进行任何理论论述之前，他已显示了对结构理解的天赋敏感性。作为一种借助于正相对立的词语进行压缩表达的方法，箴言或格言必然显示出情境或观念的对称性和互补性，后者设计了前者的形态。一位善于进行格言表达的天才，对素描比对油画显然更敏感，格言天赋是可被称作形式主义气质的东西的表征之一。
形式主义的气质正是许多在知识超饱和时代进行思索的才智之士共同具有的一种敏感性。比较一般地显示这种敏感性特点的东西，就是它对趣味标准的依赖以及它对赞成任何不具有主观性标记的看法的公然拒绝。虽然它肯定是断言性的，但它坚持认为自己的论述只不过具有临时的效力（如果换一种做法就会变成……坏的趣味）。甚至于连深富这种敏感性的人通常也决心反复申述自己作为业余爱好者的身份。1975年巴尔特对一位采访者说：“在语言学领域内我只不过是一位业余爱好者。”巴尔特在自己晚期的著作中不断否认人们强加于他的体系建立者、权威、导师、专家等等似是而非的庸俗称号，以便为自己保留享受欢娱的特权和自由；对巴尔特来说，趣味的运用通常就意味着去称赞。他选择这样一种角色，就意味着他暗中承担了发现不熟悉的新事物以便加以称赞的责任（这就需要与通行的趣味适当的相左才成）；或者是以不同的方式去对一件熟悉的作品加以赞扬。
他的第二部书就是较早的一个例子，这部书发表于1954年，是关于法国历史学家米歇莱（Michelet）的。通过列举在这位十九世纪大史学家史诗般的记叙文中反复出现的隐喻和主题，巴尔特揭示出一种更内在的叙事活动：米歇莱自身的历史和“往昔人物的抒情式的复活”。巴尔特永远追求另一种意义，一种更反常（往往是乌托邦式的）的话语。他最喜欢指出平淡无味的和反动的作品中所包含的特异性和破坏性，通过高度的想像力投射去显示对立的一极。例如在他论述萨德的文章中指出，在谵妄的理性中实际起作用的是一种性理想；在论述富立叶的文章中指出，在感性的谵妄中实际起作用的是一种唯理主义的理想。当巴尔特提出某种引起争辩的见解时，他的确扮演着影响文学准则的主要角色：1960年他写了一本有关拉辛的小册子，这本书使学院派批评家大感愤慨（随后开始的争论以巴尔特对其诽谤者的完全胜利结束）；他还写过有关普鲁斯特和福楼拜的文章。但是更通常的情况是，巴尔特以他的基本上是对抗性的“本文”（text）概念为工具，将其才智用于这个含糊不清的文学主题：一件不重要的作品（比如说，巴尔扎克的《萨拉辛》、夏多布里昂的《兰西的一生》）可以成为一段杰出的“本文”。对巴尔特来说，把某种东西看成一个“本文”，正意味着去中止通常的评价（在重要文学与次要文学之间加以区别），去推翻现有的分类方法（体裁的区分，艺术门类的区别）。
虽然每种形式和价值的作品在“本文”的大民主之中都有公民身份，批评家仍倾向于避开一般人所接触的本文和所了解的意义。现代文学批评中的形式主义派（从其最初阶段，如史克洛夫斯基的疏异化主张以来）就是这样进行教诲的。它责成批评家抛弃陈俗的意义，选择新鲜的意义；它是一种责成搜寻新意义的训令：令我吃惊（Etonne-moi）。
巴尔特的“本文”和“互文性”（textuality）概念也提出了同样的训令。它们把有关一种结尾开放与多义性的文学现代主义观念，输入了文学批评之中，从而使批评家正如现代派文学创作者一样成为意义的发明者。（巴尔特断言，文学的目的是把“意义”，而不是把“某种意义”放入世界中来）。去决定批评的目的在于改变和调整意义（使其增减或倍增），实际上就是使批评家的努力以一种回避性活动为基础，从而使批评（如果它能存在下来的话）重新以趣味为主导。因为，归根结蒂正是趣味的运用可识别熟悉的意义；正是趣味的判断可贬低那些过于熟悉的意义；正是一种趣味的意识形态使熟悉的东西变成粗俗的和廉价的。因此，巴尔特的最为明确的形式主义，即他认为批评家应当重新构造的不是一部作品的“信息”（message）而只是其“系统”（即其形式和结构）的这种主张，或许最好被理解作对明显成分的具有解放作用的回避，以及理解成一种良好趣味的重要姿态。
对现代主义的（即形式主义的）批评家而言，含有对其既定评价的作品业已存在。那么此外还有什么可说的呢？伟大作品的标准已经确定了，我们还能为它增添或恢复些什么呢?“信息”已被理解或已过时，我们不必再关心它了。
在巴尔特为自己选择论题（他具有极其流畅的、灵巧的概括能力）时所拥有的众多手段之中，最重要的就是他作为格言家去召唤出一个生动的二元体的本领：任何事物都可以或者分裂为自身和其对立物，或者分裂为两种自身；于是其中一项就与另外一项相对而产生了一种出乎意外的新关系。他说道，伏尔泰的旅行的真意是去“显示一种不动性”；波德莱尔“不得不保护戏剧性免受剧院之害”；艾菲尔铁塔“使城市变为一种大自然”等等。巴尔特的写作充满了这类显然是矛盾的、警句式的表述，其目的在于进行某种概述。格言式思想的本性正在于永远处于一种进行总结的状态；表示最后意见的企图是一切有力的造句法所固有的。
巴尔特所展示的分类法却并不那么精致，甚至追求一种僵化的明晰性，但作为一种论述的工具相当有力，进行分类的目的是使自己卷入一场争论，把要讨论的问题分割为两个、三个甚至四个部分。论证往往以下述宣称开始，如叙事单元有两个主类和两个子类，神话以两种方式有助于历史研究，拉辛式的爱情有两个侧面，有两种音乐，有两种阅读罗舍弗考尔德作品的方法，有两类作家，对摄影有两种兴趣，等等。一位作家有三种修改作品的类型，拉辛作品中有三个地中海和三个悲剧地点，有三个理解《百科全书》插图的层次，在日本木偶戏中的场景有三个领域和三种姿势，有三种说话和写作的态度，它们相当于三种使命：作家、知识分子和教师。以及有四种读者，有四种记日记的理由，如此等等。
这是法国思想论述中故弄姿态的撰述风格，是法国人有欠准确地称作笛卡尔式的修辞学策略的一个部分。虽然巴尔特运用的一些分类法是标准型的，如符号学的典型的三元体——所指、能指和记号，但很多分类法都是他为了进行论争而发明的。这正如他在晚近一本书《本文的喜悦》中所说，现代艺术家企图摧毁艺术，“其努力具有三种形式”。这种严格分类的目的不只是去勾勒一幅思想地图，巴尔特的分类学从来不是静态的。其目的往往在于使一个类去破坏另一个类，就如他对摄影感兴趣的两种形式（他称作“斑点”和“描像器”）那样。巴尔特提出分类法以使问题保持开放，为未编码的、被迷惑的、难处置的、戏剧性的东西保留地盘。他喜欢标新立异的分类法和过细的分类法（如富立叶的分类），而且他对精神生活所做的大胆的身体性的隐喻，强调的不是形态分布而是变换。正如一切格言家都惯于用夸张修辞法一样，巴尔特收集了戏剧中——往往是色情剧或粗野的情节剧中——的一些观念。他谈到意义的颤抖、抖动或震颤，谈到意义自身的颤动、聚集、松散、分散、加速、发光、折叠、沉默、延搁、滑动、分离、施加压力、碎裂、断裂、分裂、被粉碎等等。巴尔特提出了某种类似于思维诗学的东西，它使主题的意义与意义的流动性，与意识自身的运动学等同了，并使批评家被解放为一名艺术家。在巴尔特的想像中，二元式和三元式思维术的运用永远是暂时的，可予修改、变动、压缩的。
作为一名作家，他偏爱简短的形式，并曾计划开设一个专门研究这个问题的讨论班。他特别喜欢极短的形式，像日本俳句和语录体；而且正像一切真正的作家一样，使他入迷的正是“细节”（他的用语）——经验的简短形式。甚至作为一名散文家，巴尔特大多数情况下也只写简短的文章，他所写的书籍往往是短文的集合，而不是“真正的”书，是一个个问题的记叙而不是统一的论证。例如他的《米歇莱》一书就列举了这位史学家的各种主题，使它们与从米歇莱丰富多彩的著作中摘出的大量简短的片段相配合。使用语录体进行见闻记叙式论证的最严格的例子是《S／Z》，这本出版于1970年的书是他对巴尔扎克的《萨拉辛》所作的典型注释。他总是从展示其他人的本文过渡到展示他自己的思想。在收入有关米歇莱一书的同一套大作家丛书（“千古名家”丛书）中，最终他在1975年把有关自己的一本也列入了，这就是这套丛书里那本扎眼的怪作：巴尔特本人写的《罗兰·巴尔特》。巴尔特晚期几本书的高速编写既表现了他的多产性（不可餍足和轻率），又表现了他想破坏任何建立系统的倾向。
针对系统论述家的敌意，一个多世纪以来一直是良好思想趣味的一个特征。克尔凯戈尔，尼采，维特根什坦就属于这样一群人，他们都斥责系统的荒谬，这类议论的独特性尽管超凡不俗，但其论点却令人受不了。蔑视系统的现代形式是反对法则、反对权力本身的一个特征。较早和较温和的对系统的反对表现在从蒙田到纪德的法国怀疑主义传统中，这些作家都是他们自身意识的品味家，他们都要贬低“系统的硬化症”，巴尔特在自己论述纪德的第一篇文章中使用了这个词。在拒绝系统性的同时逐渐发展了一门突出的现代文体学，其始原可至少上溯至斯太恩和德国浪漫主义作家：这就是反直线叙事形式的发明；在小说中取消了“故事”，在非小说类著作中放弃了直线性论述。对产生一种连续系统的论述的不可能性（或无关联性）的假定，导致改变一些长篇幅的著作形式（论文和厚书）和重新构造小说、自传和散文等样式。巴尔特是这种文体学的特别富有创新性的实践者。
浪漫主义的和后浪漫主义的感觉倾向在每本书中都可察觉到一种第一人称的表演，于是写作就是一种戏剧化的行为，可对其施以戏剧化的加工。一种策略是使用多种假名，克尔凯戈尔就是这样做的，这样就隐藏了和增多了作者的形象。例如自传型的作品总要对不情愿用第一人称说话表白一番。《罗兰·巴尔特》一书的习惯用法之一是，自传作者有时称自己为“我”,有时又称自己为“他”。巴尔特在写自己的这本书的第一页上宣称，全书内容“应看作是由一部小说中的角色在讲述”。在表演（performance）这个基本范畴内，不仅自传和小说之间的界限，而且散文和小说之间的界限都模糊不清了。他在《罗兰·巴尔特》中说：“让散文表明自己类似于小说吧。”写作表现了新形式的对戏剧性的自我关涉的强调：写作成为强迫去写和拒绝去写的记录（把这种观点进一步加以引伸，写作本身就成为作家的主题了）。
为了达到一种理想的分散性布局和一种理想的集中性布局，有两种写作的策略被广泛地使用着。一种是全部或部分地取消通常的话语区分或分割，如章节、段落、甚至标点，即一切被看成是从形式上妨碍作家的声音连续产生的东西，许多写哲理小说的作家如H·布洛赫、乔埃斯、斯泰因、贝克特等都喜用这种不分段的写作方法。另一种策略正相反，即增加切分话语的方式，发明分割话语的新方式。乔埃斯和斯泰因也使用这种方法；史克洛夫斯基在其二十年代以来发表的佳作中用单句段的方式写作。由单句段方法产生的这种多重的开端和收尾可使话语具有尽可能地分化和多音性的特点。在说明性话语中其最普通的形式是：短的、一两段的话语单元为空白处隔开。“论……”（Notes on……）是常用的文学标题，巴尔特在自己论纪德的文章中即用此形式，在后来的作品中也常常再用这种形式。他的很多写作都采取中断手法，有时其形式是在引用的原作选段后交替插入分离性的评述，如《米歇莱》和《S／Z》就是如此。用片段或“短文”的形式写作产生了新的连载式的（而非直线式的）文章布局。这些片段可以任意加以呈现。例如，可以给各片段加上序号，维特根什坦十分精于这种方法。又有可以给各片段加上嘲讽性的或突出强调的标题，巴尔特在《罗兰·巴尔特》一书中就采取这种写作策略。标题可以增添某种可能性，如可按字母顺序排列各组成部分以进一步突出序列的任意性，《情人话语的片段》（1977年）一书就使用这种方法，此书的实际标题引起有关片段性的联想，即它是一段爱情话语的片段。
巴尔特后期的写作属于他在形式上进行最大胆的尝试之列：一切主要作品都以连载的而非直线的形式组织起来。纯粹的文章写作保留给了文学的懿行（如序言之作，巴尔特写过不少）或新闻式的即兴之作。然而晚期写作中这些表现力甚强的形式只是揭示了他的一切作品中暗含着的一种欲望：巴尔特渴望对断言性表达具有一种优先性关系，这就是艺术具有的那种快乐性。这种写作的理解排除了对矛盾的恐惧。（用王尔德的话说：“艺术中的真理表明，真理的对立面也是真理。”）因此巴尔特不断把教授比作表演，把阅读比作色情感受，把写作比作勾引。他的声音越来越富个人色彩，越来越充满了“个人气质”（grain），如他自己所说的那样。他的思想艺术越来越明显地成为一种表演，正像许多其他伟大的反系统论述家一样。但是尼采用许多不同的腔调对读者高谈阔论，往往咄咄逼人——狂喜、训斥、诱哄、激怒、嘲弄、拉拢；而巴尔特却总是用彬彬有礼的温和姿态来表演。没有粗暴的、预言家般的自诩，不和读者争辩，不企图不被理解。这是演戏似的引诱，绝不是侵犯。巴尔特的全部作品都是对戏剧性和游戏性的一种探索；是以各种巧妙的方式吁请人们品味风韵，吁请读者以欢悦的（而非独断的或轻信的）态度对待思想。无论对巴尔特还是对尼采来说，其目的都不在于对我们给予特别的指教，而在于使我们勇敢、敏识、精审、智慧、超脱；而且在于给我们以愉悦。
写作是巴尔特的永恒事业。或许自福楼拜（在其书信集中）以来没有任何人像巴尔特这样才华横溢和感情充沛地思考过究竟何为写作。他的许多著作都致力于描绘作家的天职：从早期收在《神话学》中的有关作为被他人注视的作家的揭露性研究，如“休假中的作家”一文，到后来更热心的论作家写作的文章，即那些作为英雄和殉道者的作家，如“福楼拜和句子”一文，它写了作家的“风格的苦恼”。巴尔特那些论作家的杰出文章应当看作是他为作家职责所作的各种形式的重要辩解。尽管他充分尊重福楼拜设定的具有自责味道的诚实标准，他却敢于把写作想像为一种快乐，他论伏尔泰的文章（“最后的快乐作家”）和对富立叶的描绘的要点就是如此，这两位作家都不曾为恶的意识所折磨。在他的晚期著作中他更直接地谈论了他自己的实践、顾虑和狂喜。
巴尔特把写作解释成一种在观念表达上复杂的意识形式，其方式既是被动的又是主动的，既是社会性的又是非社会性的，既是呈现个人生活又是不呈现个人生活的。他的作家职责观排除了福楼拜认为是不可避免的那种隔绝性，巴尔特似乎否认在作家必然具有的内在性与其名利快感之间有任何冲突。可以说，福楼拜的观念为纪德有力地修正了，后者具有素养更高、非刻意追求的精确感，对排除狂热更为执着和处置有术。的确，巴尔特在自己的全部写作中所勾勒的那幅自画像（作为作家自我的肖像），已充分潜存于他论述纪德“自我主义”的《日记》的第一篇文章中了。纪德提供给巴尔特一个高贵的作家范型：无所不适，不拘一格；从不喋喋不休或牢骚满腹；既胸怀袒荡……而又适度地以自我为中心；不会多受别人意见影响。他指出，纪德如何很少由于广泛阅读而改变自己（“如此彻底的孤芳自赏”），他的“发现”如何决不会导致“自我否定”。而且他赞扬弥漫于纪德内心的犹豫不决，注意到纪德“处于各种相互抵触的思潮的交汇口，决然没有轻易应付之策……”。于是巴尔特也同意纪德这样的看法：写作是稍纵即逝的，它应甘于渺小。他对政治的态度也与纪德类似：在意识形态充分活跃的时代愿意去采取正确的立场，具有政治性，但最终又不具有；或许这就意味着，去说出任何其他人很难说出的真理（参见巴尔特1974年中国之行后所写的短文）。巴尔特同纪德颇多相似之处，他对纪德的许多论述都可不加改变地用于他自己。值得人们注意的是，在他开始自己的文学生涯之前一切已安排就绪（包括他那“永远自我更正”的计划）。（当他于1942年为学生结核疗养院刊物撰写这篇文章时，正在疗养院中修养的他，时年27岁；以后五年间他也尚未进入巴黎文学界）。
当巴尔特在纪德的心理和道德思想影响下开始经常写作时，纪德的重要作品已成过去，其影响已微乎其微（他死于1951年）。而且巴尔特披戴上了战后有关文学责任辩论的盔甲，这个词是由萨特提出的，它要求作家接受一种战斗性的道德态度，萨特把这种态度同义反复似地称作“道德承诺”（Commitment）。当然，纪德和萨特是本世纪法国两位最有影响的道德主义作家，这两位法兰西新教文化之子的作品却提出了相反的道德的和美学的选择。但正是这种两极化倾向，作为另一位反叛新教道德主义的新教徒巴尔特要想加以避免。巴尔特尽管是一位温和的纪德派，却也热情地接受萨特的模式。虽然他与萨特文学观的争辩潜存于他的第一部书《写作的零度》之中（书中并未提及萨特的名字），他与萨特想像观的一致以及坚持这种一致性的热情却浮泛于巴尔特的最后一本书《描像器》中（“献给”作为《想象》一书作者的早期萨特的）。即使在其第一本书中，巴尔特也接受了不少萨特有关文学和语言的观点，例如把诗歌与其它“艺术”比较，把文学等同于散文和论辩。巴尔特的文学现在他后来的写作中越变越复杂了。虽然他从来未曾讨论过诗歌，他的文学标准却接近诗人的标准：语言经受了剧变，从其无用的环境中被移位、被解放了语言可以说自存自在了。虽然巴尔特同意萨特的看法，认为作家的职责包含着一种伦理的律令，他却坚持说其性质相当复杂和含混不清。萨特所吁求的是目的的道德性，巴尔特所乞灵的是“形式的道德性”，这就是说那种使文学成为一个问题而非一种解决的东西，使文学成其为文学的东西。
然而，把文学设想为成功的“交流”和立场的选译，却是一种不可避免地成为随遇而安的观点。在萨特的《什么是文学？》（1948年）一书中阐述的工具性文学观，使文学变成了一种永远不合时宜的东西，一种在优秀的伦理斗士和唯艺术论者（即现代派作家）之间徒劳无益的（不恰当的）斗争。（可将这种文学观中潜在的庸俗气味与萨特关于视觉形象不得不说的那些看法中所包含的敏识与锐见相对照）。萨特结果被对文学的热爱（他在自己的杰作《词语》中描述过这种爱）和传道士般地对文学的轻蔑扯得四分五裂，这位本世纪伟大的文士之一的晚年是在用贫脊的观念痛责文学和自己之中度过的，他所用的观念就是“文学的神经症”。他所宣扬的为道德承诺而进行自我设计的作家观，已不再使人信服了。萨特因此被指责为把文学归结成了政治，对此他辩解说，不如更准确地指责他过高估计了文学。1960年在接受访问时他宣称，“如果文学不是重要事物，就不值得一个人花上个把小时去操心它了”。“这就是我用‘承诺’一词时的意思”。但是萨特把文学夸张为“重要事物”，这表明了对文学的另外一种方式的蔑视。
人们也可责备巴尔特过份重视文学，责备他把文学当成了“重要事物”，但他至少提供了这样去做的一个良好的实例。因为巴尔特理解（而萨特却不理解）文学归根到底只是语言。正是语言成为重要事物。这就是说，一切现实都以语言的形式呈现出来，这是诗人的锐见，也是结构主义者的敏识。而且巴尔特把他所谓的“对写作彻底的探索”视作当然之理（而把写作当作交流的萨特却不这样看），马拉美、乔埃斯、普鲁斯特和他们的继承者都从事过这种探索。没有任何大胆的尝试是有价值的，除非可以把它看作一种彻底的态度，这种彻底性将同任何明确的内容脱离，或许这就是我们所说的现代主义的实质。巴尔特在如下意义上也属于现代主义的精神，即后者认为必须也承认相反的立场。按现代主义标准看待的文学，但不一定是一种现代主义的文学。宁可说，一切种类的相反立场均可接受。
萨特和巴尔特之间最显著的区别或许是气质上的深刻差异。萨特具有一种理智上专断而又天真的世界观，这种世界观渴望的是简单、决断、一目了然。巴尔特的世界观