巴尔特的文学理想境界具有同萨特几乎正相对立的伦理性格。它产生于他在欲望和阅读，欲望和写作之间所建立的联系之中，这就是说他坚持认为，他自己的写作比任何其它的东西更加是欲望的产物。“快乐”、“喜悦”、“欣喜”等词语不断出现于他的著作中，具有一种力量，使人想起了纪德，它们既具有感官的诱力又富于破坏性。正像一位道德家（清教徒的或反清教徒的）会一本正经地区分性生殖与性快乐一样，巴尔特也把作家分为两类，一类是写重要事物的人（萨特所说的作家），另一类是不写什么重要事物而只是去写的人，后者才是真正的作家。巴尔特认为动词“写”（to write）的不及物含义不仅是作家幸福的源泉，也是自由的模式。在巴尔特看来，不是写作对自身以外事物（对社会的或道德的目标）的承诺使文学成为一种对立和破坏的工具，而是写作本身的某种实践，这就是过渡的、游戏的、复杂的、精致的、感官性的语言，它决不能成为力量的语言。
巴尔特对作为无用而自由之活动的写作的赞扬，在某种意义上就是一种政治观。他把文学看作一种对个人表白权利的永久更新，而一切权利最终都是政治性的。不过巴尔特对政治仍然采取一种躲躲闪闪的态度，而且他是现代重要的拒绝历史的人物之一。巴尔特是在二次大战灾难的后果中开始发表作品和渐有影响的，但令人惊诧的是，对此他从不提及；甚至在他的一切作品中，就我记忆所及，他从未说过“战争”这个词。从最好的意思上说，巴尔特理解政治问题的平和态度驯化了政治。他绝对没有瓦尔特·本雅明一类的悲剧意识，后者认为文明的每一业绩也是野蛮的一项业绩。本雅明的伦理重负乃是一种殉道精神，他总情不自禁地要使它同政治挂钩。巴尔特则把政治看作对人类（和思想）主体的一种压抑，对此必须以智克之。在《罗兰·巴尔特》一书中．他宣称自己喜欢“轻松信奉的”政治立场。所以他或许从未被那种对本雅明来说以及对一切真正现代主义来说十分重要的计划左右过，这就是去探索“现代”的本性。巴尔特未曾被现代性的灾难所折磨过或被其革命性的幻想所诱惑过，他具有一种后悲剧时代的感觉。他把现前的文学时代称作是“一个从容启示的时代”。能够说出这种语句的作家真是幸福呀。
巴尔特的很多著作都呈现着快乐的面面观，他在论述布里阿－萨瓦林的《关于趣味的生理学》的文章中把这种快乐称作“欲望的伟大历险”，他从自己所研究的每件事物中收集一种快乐的型式，把思想实践本身比作情欲行为。巴尔特把心灵的生命称作欲望，并热心维护“欲望的多样性”。意义决不是“一夫一妻制”的。他的愉快的智慧或快乐科学提出了有关一种自由而宽广的、心满意足的意识的理想；提出了有关一种生存条件的理想，在这种条件下人无需抉择于善与恶及真与伪之间，在这种条件下不一定要去辨别是非。吸引着巴尔特的本文和活动，往往是那些他可在其中读到反抗这类对立的东西。例如，这就是巴尔特为何把作为一个研究领域的时装解释为色情的缘故，在色情中不存在对立物（“时装寻求等价性、适当性，而不是真实性”）；在这里人们可以使自己获得满足；在这里意义（以及快乐）十分丰富。
为了这样来解释，巴尔特需要一种主导性的范畴，使一切事物都可通过这个范畴来间接地加以测定，这个范畴可以导致最大量的思想活动。包容最广的范畴是语言，最广义的语言就是意义形式本身。因此，《时装系统》（1967年）一书的主题不是时装，而是关于时装的语言。当然，巴尔特认为，关于时装的语言亦是时装的一部分，他在一次采访中说：“时装只存在于有关它的话语中”。这种假定（神话是一种语言，时装也是一种语言）成为当代思想活动的一种主导的、往往是具有还原论的常规。在巴尔特的著作里这种假定较少具有还原论味道，而具有较多的扩散性，这就是对于作为艺术家的批评家来说因过于丰富而产生的困恼。去规定语言之外不存在理解，就是去断言处处都有意义。
巴尔特通过扩大意义的范围使这个概念具有至高无上的地位，以便达到这样一种自鸣得意的矛盾性，即空的主题反而无所不包，空的记号可赋予其一切意义。巴尔特按照这种意义可扩大繁衍的欣快性（euphoric）认识，把作为“纪念碑的零度”的埃菲尔铁塔理解作“意指一切”（着重号为巴尔特所加）的”纯（实即空的）记号”。（巴尔特的矛盾论证法的特点在于为不受功用性约束的主题作辩护：正是埃菲尔铁塔的无用性使它作为一个记号来说无限地有用，正如真正文学的无用性也就是它在道德上有用的原因一样。）巴尔特在日本找到了一个具有这样解放作用的意义欠缺的世界，它既是现代主义的又是非西方的；他指出，日本充满了空的记号。巴尔特提出了一种互补性的对立观来取代道德主义的对立——真伪对立和善恶对立。在五十年代有关神话的一篇文章中他写道：“它的形式是空的，但存在，它的意义欠缺，但充实”。有关许多主题的论证都具有这种同一性的顶点：不在即存在，空即实，无个性即个性的最高实现。
正如宗教理解包含的那种令人愉悦的味道一样（它可在最平常而又无意味的事物里瞥见丰富的意义，它可用最欠缺意义的事物来充作意义最丰富的载者），巴尔特著作中才华横溢的描述也显示着理解的一种迷醉般的经验。而这种迷醉状态（无论是宗教的、美学的还是性的）永远是用空与实、零态与最大的充盈等各种隐喻来表示的，二者既相互交替又彼此等价。把主题转换为关于主题的话语这个过程本身也和如下的步骤相同：使主题空无以便再使其充实，正是一种理解的方法在导致迷醉的同时促成了超脱。而且他的语言观也支撑了巴尔特的感受性的两个方面：索绪尔的理论（语言是形式而不是实体）在承认意义丰富性的同时，也与一种对雅致的、即严谨的话语的趣味保持绝妙的一致。巴尔特的方法在通过否定性空间的理智等价程序创造出意义以后，却从不谈论主题本身：时装是关于时装的语言，一个国家（日本）是“记号的帝国”——最终的认可。因为作为记号而存在的现实与最大的礼仪观念相符：一切意义都被延迟，都是间接的，雅致的。
巴尔特有关非个性化、严谨、雅致的理想在他对日本文化的欣赏中得到最优美的说明，即在题为《记号的帝国》（1970年）的书中和论文乐木偶戏的文章中。“写作中的教训”这篇文章令人想起克莱斯特的“论木偶剧院”一文，它同样地称赞憩静、轻松和摆脱掉思想、意义，摆脱掉“意识的无秩序”的优雅。文乐中的木偶正像克莱斯特文章中的木偶一样，被看作是体现了一种理想的“无为、清明、敏捷、精致”。既宁静无为又狂放不羁，既空洞无物又深不可测，既无自我意识又极富感官性——巴尔特从日本文明各个方面中感觉到的这些品质，展现了一种有关趣味和行为的理想，这是一种广义而言的唯美主义者的理想，自十八世纪末叶唯美派以来就广泛流传了。巴尔特远非头一位把日本看作唯美主义者理想国的西方观察家，在日本你可以随处看到唯美观念，并自由自在地实现个人的唯美观。在日本文化中唯美主义的目的占有中心地位，不象在西方被看成反常的，这样的文化必然引起强烈的反应（1942年有关纪德那篇文章中已提到日本）。
在以审美眼光看待世界的各种现存方式中，或许以法国的和日本的方式最意味深长。法国具有一个文学传统，虽然另加上两项民俗艺术：烹调与服装。巴尔特的确把饮食的主题当作意识形态、当作分类法、当作趣味，他经常谈到风味，似乎他也把时装的主题同样地加以看待。从波德莱尔到考克多，许多作家都认真看待时装，而且文学现代主义的奠基人之一马拉美曾编过一份时装杂志。在法国文化中唯美主义理想比在任何其它欧洲文化中都更明显和更具影响，这种文化能够在先锋派艺术观和时装观念之间建立一种联系（法国从不接受英美国家认为流行风尚是不严肃的看法）。在日本，美学标准似乎充满了整个文化，早在近代反讽风格开始之前就已如此，这些标准早于十世纪末叶即已形成，如在清少纳言的《枕草子》中，这是一种讲求精美享受的生活态度的概略，其写作方式在我们看来具有令人惊诧的现代分离的形式，如笔记、轶事和列举。巴尔特对日本的兴趣表现出一种对不那么自以为是、更为单纯和更为精致的唯美主义态度的倾向，这种态度比法国的更空灵、更优美，也更不加掩饰（没有波德莱尔诗作里丑中之美一类的形式）；它是前启示性的，细腻而又澄明。
在西方文化中，唯美主义始终表现出两种或此或彼倾向，唯美态度具有夸张的性格。在较老的一种形式上，唯美主义者在趣味上是任性的排它者，这种态度使他可以喜欢、安于、赞同最少量的事物，把事物化归为对事物的最琐细的表达（当趣味表示其增增减减时，喜欢选用有亲昵味道的形容词，如在赞扬时用“快乐”、“使开心”、“迷人的”、“悦人的”、“适合的”等词）。优雅同最大的拒绝相当。这种态度作为语言时，在沮丧的讽刺语，在轻蔑的谐句中得到最充分的表现。在另一种形式中，唯美主义者支持的标准使他得以喜欢最大量的事物，攫取新的、非常规的、甚至不合法的快乐源泉。明显反映这一态度的文学手段是他按字母顺序排列的特殊目录（《罗兰·巴尔特》一书中即包括这种目录）；即怪诞的审美上的重叠作用，它使明显不同、甚至互不协调的事物与经验同时并列，运用其技巧使这一切都成为人工对象和美学对象。在这里优雅相当于最机智的领受。唯美主义者的姿态摇摆于从不满足和永远找寻一种满足方式，即实际上喜爱一切这二者之间。[2]
虽然唯美主义趣味的两个方向都以超脱为前提，但排它者类型更为冷静。包容者类型可能是热情洋溢的，甚至是感情奔放的。用于赞扬的形容词倾向于夸张外露，而不是收敛克制。巴尔特富有丰富的排它型的唯美趣味，而且更倾向于它的现代的、民主化的形式：审美方面的齐一性；所以他才想在如许多事物里找到魅力、愉快、幸福和快乐。例如，他对富立叶的论述最终即是一种唯美主义者的赞扬。他谈到了构成“整个富立叶”的“琐碎细节”，巴尔特写道：“我为一种语言表达的魅力所吸引、迷惑和折服……富立叶的文字真是妙语连珠……我抗拒不了这种快乐；它们对我来说似乎是‘真的’。”同样，另一位不必须处处找到快乐的闲荡者在东京街头的人潮中可能体验到的压抑性，对巴尔特意味着“量变到质变”，这是一种作为“无穷的快乐源泉”的新关系。
巴尔特的很多判断和兴趣无疑都是对唯美主义者的标准的肯定。他一些较早的文章为罗伯-格里耶的小说大肆鼓吹，巴尔特因此获得了引人误解的现代派文学拥护者的名声，实际上那些文章都是一些唯美主义的论辩。“客观性”、“照字面理解”这类限制性严的、内涵最少的文学观念，实际上是巴尔特对唯美主义者主要论点之一的巧妙的重述：这就是，表面与深处同样有效。巴尔特在五十年代罗伯-格里耶作品中所发现的东西是一位唯美派作家高度技巧化的新形式。在罗伯-格里耶身上他所热情赞许的是“在表面上创立小说”的愿望，从而阻止我们“依赖一门心理学”的愿望。认为深部使人糊涂、具有煽动性的观念，认为在事物底部没有人类的本质在活动的看法，以及认为自由存于表层，存于欲望在其上浮动的大玻璃上的看法，就是近代唯美主义立场的主要论点，在过去的一个世纪中它体现于各种形式里（波德莱尔、王尔德、杜尚、凯文等）。
巴尔特不断为反对深层观，反对认为潜在的、深藏的东西才最真实的观念进行论证。文乐中的木偶被看成是拒绝物质与灵魂，内与外的相互对立。他在《今日神话》（1956年）中声称，“神话并不隐藏任何东西”。美学的立场不只把深层、隐蔽性等概念看成是故弄玄虚和谎言，而且反对对立观念本身。当然，谈论深层和表层已经是误解了唯美主义的美学观，重复了一种二元论，如它正好反对的形式与内容的二元论，这一立场的最详尽的发挥是由尼采完成的，他的著作包含了对固定性对立（善与恶，对与错，真与伪）的批评。
但是，尼采虽然嘲讽“深部”概念，却颂扬“高处”观。在后尼采的传统中既无深度也无高度，只存在各种表面和景象。尼采说，每一种深刻的性质都需要一种面具，并深刻地赞扬了理智的狡狯，但当他说未来的一个世纪，即二十世纪，将是演员的时代时，却在提出最阴暗的预测。在尼采作品的底层存在着一种严肃性和真诚的理想，这一理想使他的思想与真正唯美主义者（如王尔德和巴尔特）的思想之间的重合成为可疑的了。尼采是戏剧性的思想家，但不是戏剧性的热爱者。他对待场景的暖昧态度（归根结蒂，他对瓦格纳音乐的批评是：它是一种引诱），他对场景真实性的坚持，意味着有效的不是戏剧性而是准则。按照唯美主义者的立场，现实和场景的概念正好彼此加强和溶和，而且引诱永远是某种肯定的东西。在这个问题上，巴尔特的思想具有一种典型的前后一致性。戏剧概念直接和间接地充满了他的一切作品。（后来他在《罗兰·巴尔特》一书中泄露了秘密，他的作品中没有一篇“不曾处理某种戏剧，而场景是普遍的范畴，通过它的形式可以看到世界”。）巴尔特把罗伯-格里耶的空洞的、“选集式的”描述解释为一种戏剧性间距化技巧（把一个对象呈现作“似乎它本身只是一个场景”）。时装当然是戏剧性的另一领域。巴尔特对摄影的兴趣也是如此，他把摄影看作一个有关纯粹魂魄的领域。当它在《描像器》中论述摄影时，几乎看不到任何摄影师：主题是照片（实际上被当成现存的对象）和被照片迷住的人：作为色情梦幻的对象，作为死的象征。
1954年他发现了布莱希特（当柏林剧团带着《母亲的勇气》剧目访问巴黎时），并帮助法国人了解了他。他对布莱希特的论述不如他对作为戏剧性形式的一些问题的论述更和戏剧性问题有关。七十年代期间，他常常在研究班中使用布莱希特的材料，朗读一些散文作品，以作为批评敏锐性的范例。对巴尔特来说，重要的不是作为教化性场景创作者的布莱希特，而是作为教化性知识分子的布莱希特。与此相反，对于文乐木偶来说，巴尔特看重的是戏剧性因素本身。在巴尔特早期作品中，戏剧性因素构成了自由的领域，它是这样一个领域，在其中只有角色具有身份，而我们可以改变角色；它也是这样一个领域，在其中意义本身可被拒绝。（巴尔特谈到了文乐中木偶特有的“免除意义作用”）。巴尔特对戏剧性问题的讨论，正像他对快乐的热情颂扬一样，是一种把意义本身改变成对逻格斯理性消弱、减轻和阻挡的方式。
对场景概念的肯定是唯美主义者立场的胜利：传播游戏观，拒绝悲剧观。巴尔特的所有思想活动都有排除其“内容”和目的的悲剧性因素的效果。这就是我们说他的作品具有真正破坏性、解放性、游戏性的意义所在。在主要的唯美主义传统中，正是不合规范的话语具有排除话语“内质”的自由，以便更好地去欣赏其“形式”。似乎是在各种所谓形式主义理论的帮助下，不合规范的话语受到了尊重。在有关其思想发展的种种论述中，巴尔特把自己描述为永远的生徒，但其实际意思是说，他将始终是不受外界影响的。他谈到了自己在许多理论和导师的指导下工作过。实际上，巴尔特的作品既具有较大的一致性，又具有矛盾性。尽管他们一些教导性学说有着各种联系，然而他对学说的信奉只是表面性的。结果，一切理智上的新奇玩意儿都必然被抛弃了。他最后几本书就是对他个人思想的一种揭示。他说，《罗兰·巴尔特》是他抗拒自己思想、毁坏自己权威性的一部书。而在标志着他登上最高权威位置——法兰西学院文学符号学讲座——的1977年就职讲演中，巴尔特极富个人特色地选择了有关一种温和的思想权威性的论题。他赞许教学是一种宽纵的而非强制的领域，在这里人们可以精神放松，消除戒备，悠哉游哉。
巴尔特在《写物的零度》结尾一段中曾把语言本身愉快地称作一种“乌托邦”，现在则把它作为另一种形式的“权力”加以批评，而且他在努力传达他对语言成为“权力”的方式的感受时，在讲演中使用如下这种很快招致议论的夸张的措词。语言的权力“简直就是法西斯”。假定社会被各种无所不在的意识形态和压制性的神秘化作用所控制，必然导致巴尔特对后革命的而又自相矛盾的自我主义的拥护：他对毫不妥协的个人性的肯定乃是一种破坏性行为。这是唯美主义态度的一种典型的引伸，这种肯定于是具有了政治性:一种彻底个人性的政治。快乐主要被等同于不被认可的快乐，个性肯定的权利又被等同于非社会自我的神圣不可侵犯性。在他的后期著作中，反抗权力的主题表现为对（作为被偶象化的共同参与的）经验赋以越来越具私人性的定义和赋予思想以一种游戏式的定义。巴尔特在最近的一次访问中说道：“最大的问题是去胜过‘所指’、胜过法律、胜过父亲、胜过被压制者，我不说驳倒，而是说胜过。”唯美主义的超脱理想，超脱的自私性的理想考虑到了对热情而执着的共同参与性的表白：狂热与迷恋的自私性。（王尔德谈到了他自己内心中的“狂热与漠不关心的奇妙的混合……，我会一念之下走上绞架，而直到最后一息仍是一名怀疑论者”。）巴尔特不得不热情洋溢地一面去不断重申唯美主义的超脱观而一面又对其加以破坏。
正像一切伟大的唯美主义者一样，巴尔特善于从正反两面来对待它。于是他既使写作等同于对待世界的一种宽厚的态度（写作是“永久的生产”），又使其等同于对待世界的一种挑战的态度（写作是超出权力界域的“永久的语言革命”）。他既需要一种政治又需要一种反政治，既需要去批评世界又需要去超越道德考虑。唯美主义的激进态度是一个放纵不羁、甚至多求务得的心灵的激进态度，但它仍然是一种真正的激进态度。一切真正的道德观都是以一种取舍观为根据的，而可能成为随遇而安者的唯美主义的人生观，确实为一种伟大的取舍权提供了某种不只是优雅的、而且是潜在上强而有力的基础。
唯美主义的激进态度渴望多样化以及使多种多样的事物同一化，并充分承认个性的特殊地位。巴尔特的著作（他承认他是由于不可摆脱的迷执而从事写作的）中既有连续性又有迂回性，包含着各种观点的累积以及最终将它们都摆脱掉；总之，是连续行进和兴之所至的混合体。在巴尔特看来自由是一种状态，它始终是多元性的、流动性的、随理论而摇摆不定的；其代价是迟疑不绝、忧心忡忡、深怕被当成欺世盗名者。巴尔特所描绘的那种作家的自由，从局部上说就是逃逸。作家是他本身自我的代言人，这个自我在被写作凝固下来之前始终在逃避之中，正如心灵始终在逃避着理论。“说者非写者，写者非存在者”。巴尔特想要走自己的路，这是唯美主义人生观中的绝对律令之一。
巴尔特在全部作品里都把自己投射入其主题中。他就是富立叶，不为罪恶之感所惑，疏远政治，“那种必要的清泻”，他于是“把它吐个干净”。他就是文乐戏中的木偶，不具人格，飘忽不定。他就是纪德，那位无年龄变化的作家（永远年轻、永远成熟），那位自我主义者的作家，那位具有“同时性存在”或多重欲望的成功典型。他就是一切他称赞的主题中的主题（他必须以自己特有方式进行赞扬，或许同他想为自己设计确定的、创造性的准则有关）。因此巴尔特的很多作品现在看来都带有自传性。
最后，他的作品从直接意义上说也具有自传性。对个人与自我的勇敢的思索成为他后期写作和研究班授课的中心部分。巴尔特的很多作品，特别是最后三部书都包含着尖锐的有关缺失（loss）的主题，它们为他的色情观（以及他的性欲）、他的嗜好、他体验世界人生的方式加以坦率的辩护。这些书从艺术角度说也是反忏悔式的。《描像器》是一本“元书”（meta-book），是关于一本甚至更具个人性自传的思索，他曾打算在这本书中写1978年逝去的母亲的照片，但后来搁置了下来。巴尔特从一种现代主义的写作模式开始，它优于任何有关意图或单纯表现性的观念，它是一种面具。瓦莱里强调说：“作品不应赋予书中人物以任何可归结为作者个人及其思想的观念。”[3]但是他对非个人性的这种信奉并未妨碍他的自我表白，它只是自我体察构想的另一种形式，即法国文学中那种最高贵的构想。瓦莱里提供了一种非个人的、超脱世俗的自我专注的理想。卢梭提供了另外一种理想，热情洋溢，自谴自责。巴尔特作品中的很多主题都属于法国文学文化的经典话语之列：对优雅的抽象、特别对情感的形式分析的喜爱；对单纯心理描绘的轻视；以及对非个人性特点的调情（福楼拜自言：“包法利夫人，这就是我！”但在信中又强调自己小说的“非个人性”和与自己毫无联系）。
巴尔特是由蒙田倡导的伟大法国文学构想的最后一名重要的参与者，这个构想就是：自我作为天职以及生活作为对自我的一次读解。这一事业把自我解释为一切可能性的汇聚地：贪婪、不畏矛盾（无可失去，凡物可得）；把意识的运用解释作人生最高目的，因为人们唯其充分自觉才可获得自由。法国特有的乌托邦传统就是这样一种现实观，这个现实将为意识所补偿、恢复和超越。这个传统也是这样一种心灵生命观，这是一种欲望的生命，充满着智慧和欢乐；这样的传统同譬如说德国和俄国文学中具有高度道德严肃性的传统相去甚远。
巴尔特的写作不可避免地要以自传来结束。巴尔特有一次在研究班上说道：“人必须在当恐怖主义者和当自我主义者之间进行抉择。”这样一种取舍似乎是纯法国式的。思想的恐怖主义是法国精神实践中主要的、受尊敬的形式，它被容忍、迁就和鼓励着：粗暴陈说和无耻的意识形态翻云覆雨的“雅各宾”传统；不断指责、评判、漫骂、过度赞扬的训令；偏好极端立场，只是偶尔才取温和态度，以及偏好故意的挑衅。与此相比，微不足道的自我主义又如何呢！
巴尔特的声音变得越来越内向，他的主题也变得越来越内向。肯定他个人的特性（但不对其加以破译），是《罗兰·巴尔特》一书的主要题旨。他写了身体、趣味、爱情、孤独、性的凄凉，最后，死亡，或准确地说：欲望和死亡，这是论摄影一书的双重主题。就像在柏拉图对话录中一样，思想家（作家、读者、教师）和情人（这是巴尔特自我中的两个主要形象）合为一体。当然，巴尔特是相当地从字面上，尽可能地从字面上来表示其文学色情学的。〔本文进入（enters）、充满（fills）、给与（grants）快感〕。然而到头来他竟是一位十足的柏拉图主义者。《情人话语的片段》中的独白表面上像是一桩桩失恋故事，最后却以典型的柏拉图式的灵爱观而告终，结果低级的爱转化为无所不容的高级的爱。巴尔特自认，他“想要揭穿真象，不再去解释，而是由意识本身中产生一种良药，从而接近一种不可归约的现实观、清沏澄明的伟大戏剧和预言式的爱”。
当巴尔特放弃了理论时，他对现代主义的错综复杂标准就不那么重视了。他说，他并不想在自己和读者之间设置任何障碍。他的最后一部书是（对母亲的）回忆，是性爱的沉思，是摄影形象的论述，是死的乞灵，总之，一部关于怜悯、自弃、欲望的书，他在这本书中放弃了华丽风格，观点本身被平铺直叙出来。摄影的主题明显地免除了或者消除了形式主义风格的矫揉造作。巴尔特在选择摄影作为写作主题时，趁机采用了最熟知的一种现实主义：照片有吸引力，是由于它所表现的对象。而且照片可以引起进一步排除自我的欲望。（他在《描像器》中说：“看着某些照片，我就想变成一个无文化的原始人”。）苏格拉底的甜蜜和妩媚变为哀怨和绝望：写作是拥抱，又是被拥抱；每一种观念都是向外延伸的观念。他的观念和他本人似乎都在分裂，当他对他所谓的“细节”越执迷时，就越有这种感觉。在《萨得，富立叶，罗约拉》一书的序言中巴尔特写道：“如果我是一个作家而且死去，当我的一生由于某位友好而公正的传记家的努力而被归结为一些细节，一些偏好，一些波动变化，或者说，归结为‘传记素’（biographemes），它们的特征和变化将超越任何个人命运的局限，并像伊壁鸠鲁的原子一样触及某个未来的、注定遭到同样分解作用的躯体的话，我会非常高兴的。”这甚至是在展望到自身必死性时那种触及其他躯体的需要。
巴尔特的后期著作中充满了他已到达某种事物（作为艺术家的批评家的活动）终极的信号，并企图成为另一类作家。（他表示过想写一部小说的意图。）他欣然承认了自身的弱点和孤独感，越来越欣赏一种类似于神秘的清泻（kenosis）作用的写作观。他承认，不只是思想系统（他的思想处在一种融化状态），而且连“我”都必须加以拆除（巴尔特说，真正的知识有赖于“摘除‘我’的假面”。）不在的美学（空的记号，空的主题，意义的