在美国教中国文学是一个很有意思的课题。可以说，我们这些还在坚持教文学的人已经是“稀有动物”了，属于“边缘性”的人物。随着文化研究的兴起，影视文化已经打入各个美国大学，开电影课成了时尚。由于教电影课跟学生沟通比较容易，我的同事们也都纷纷放弃教文学，转向教影视文化。在这种情况下，如何教好小说诗歌课成了一个值得研究的课题。我们是否应该坚守“文学”的立场？教文学经典的意义是什么？
每一年我都会开一门中国现当代文学的课程，面对马里兰大学的本科生，因为这门课是必修课，所以学生很多，但是大多数学生既不会中文，对中国历史也一窍不通。每次教这门课，我都觉得自己在重新讲一遍中国现当代文学史，而每次重新设计和选择文学作品的教材时，都会遇到“经典”与“非经典”的问题。因为在设计教材时，个人的主观性占很大的成分，每个老师都有权力来重新选择自己心目中的“经典”和“非经典”。作为一个中国现当代文学在美国的“传播者”，我必须常常反省自己的主体位置和立场。当然，这也是后殖民主义理论常讲的“身份”和“立场”的问题。就象美国杜克大学1993年开始出版的一本学术杂志就题为《位置：东亚文化批评》，认识到研究者的身份认同、主体位置、学术态度等在研究中国文化中的重要性。
因为我是在中国长大的，读完北京大学才去美国，所以中国情节自然非常重。在与一点都不懂中国文化和历史的美国学生沟通时，常常遭遇东西方文化的碰撞，常常在普世主义价值和中国文化的特殊性之间徘徊。对美国学生来说，理解为什么二十世纪会产生鲁迅这样的作家就非常难，为什么鲁迅这么执著于“中国国民性”的解剖？为什么中国作家的社会责任感这么强，为什麽“现实主义”是主流文学？为什么“现代主义”或“超现实主义”很少见？为什么文学的社会功能在很长的一段历史时期里被看得比文学的“审美功能”重要？如果不回到中国文学史的语境里，这些问题都难以解答。所以，我认为，在美国教中国文学，首先要注意回归文学文本的语境，防止堕入“东方主义”的陷阱，即把“东方”神秘化和他者化，以满足西方人对中国的想象，而无视中国文学自己的历史生成条件，无视中国人在追求现代性的过程中所作出的努力和挣扎。
但是我所说的回归文学的历史生成语境，又不是简单地把文学当作政治历史的注脚，不是回归历史大事件的“元叙述”，而是注重中国现当代文学史中的“文学传统”以及作家的心路历程。比如，鲁迅和周作人就代表两个不同的文学传统，一个是现代中国的“精神界的战士”，另一个后来转变成现代隐士；一个着眼于文学的社会功能，另一个着眼于文学的美学功能。以他们为中心，就可以梳理出许多作家和作品来。又比如，中国现代文学接受西方文化洗礼后，汉语写作变得比较欧化，有了一个“新文学”传统，但是在这同时还有本土文学传统，像鸳鸯蝴蝶派，张恨水的小说，而后来的金庸的武侠小说就是这一本土文学传统的延续。
当然大历史的背景也是一定要介绍的，因为大部分美国学生并不熟悉历史，但是，我不想把文学课变成历史课，而是侧重在介绍充满个性的文学历史，于是，政治的历史和文学的历史之间可以形成有趣的对话。昆德拉在《被背叛的遗嘱》一书中，谈到：“伟大的作品只能诞生于它们所属的艺术的历史中，同时参与这个历史。只有在历史中，人们才能抓住什么是新的，什么是重复的，什么是发明，什么是模仿。换言之，只有在历史中，一部作品才能作为人们得以甄别并珍重的价值而存在。对于艺术来说，我认为没有什么比堕落在它的历史之外更可怕的了，因为它必定是堕落在再也发现不了美学价值的混沌之中。”其实，昆德拉所谈的艺术的历史，就是文学史，就是文学传统，是与政治的历史不同的历史，它常常以其个性特点来反抗政治的历史。从这一点来看，夏志清先生挖掘出张爱玲，并把张爱玲的文学作品提高到了前所未有的高度，就是一件很了不起的事情。尽管周蕾教授批评夏先生是用西方文学“经典”的审美标准来审视中国现代文学，尽管许多学者都批评夏先生的“反共”立场，夏先生至少在他的《中国现代小说史》中勾勒出了一条艺术的历史，一条重视个性特点的文学的历史，与革命时期用政治标准来评价文学作品的文学史截然不同。当时张爱玲的小说就属于“非经典”，可是夏先生看到其独特的一面。
除了文学的历史，心灵的历史也非常重要，这就涉及到作家传记和心灵历程的问题。八十年代的美国汉学家比较喜欢给某个作家写传记，比如我在科罗拉多大学读硕士时的导师葛浩文就写过《萧红传》，现在的汉学家则很少再写单个作家的传记了，仿佛这已经过时了。可是，当我在研究西方女艺术家和女作家的作品和生平时，我发现英美作家的传记至今仍然很发达，至今还没有过时，每个经典文学的作家都有好几部传记，就象我们国内学者写鲁迅传也有好几部一样。我认为在教学中对作家的心路历程的介绍是非常重要的，在这一点上，我并不同意罗兰。巴特的“作家已死”的宣言，也不能认同Paul De Man等解构主义者的主张，他们认为文本阐释是中性的，于是全然不顾作者的意图，不理会文学是人学，否定人的主体意识和价值判断。也许因为我从小就受到父亲刘再复的“文学主体性”的影响，我把文学看成是人学，所以我在教学中很强调作家的主体性，以及文学的主体性，比如我很喜欢夏济安先生的《黑暗的闸门》，他在书中谈到左翼作家主体的双重性，而这种双重性投射在他们的文学作品中，这样的研究让我们看到了左翼文学“复杂”和“复调”的一面。再比如王德威老师现在所做的“抒情传统”的研究，也是回归到文学批评的人文层面，再现中国知识分子在动荡的历史时期的心路历程。
其次，除了回归文学文本的历史语境，我认为在教学中还应该回归中国的文学经典。在有限的一个学期里，我主要介绍中国现代文学史中著名的作家，如鲁迅、沈从文、张爱玲等等，虽然我也会介绍一些被以往的文学史埋没的作家，如废名、苏青、张恨水等，但是教书的重点还是放在介绍大家都公认的著名作家上。主要原因是美国学生缺乏基本的中国现代文学常识，如果从“边缘”的“非经典”入手，反而是一种“误导”。当然，在我自己的研究中，我可能会挖掘出更多的“非经典”的作家，质疑以往的中国现当代文学史在规定“经典”与“非经典”作品的权威性。质疑何为经典？经典是如何形成的？谁来制定经典？用什么标准来制定经典？经典后面的权力关系是什麽？在不同的历史时期又有什么变化？但是在教学中，我所选择的“经典”至少还是得具备“审美的力量”的。
在《影响的焦虑：一种诗歌理论》(1973) 一书中，布鲁姆提出了“ 审美自主性原则”。在布鲁姆看来，审美完全是一种个人行为，与社会关系无关，并认为文学批评作为一门艺术，终归是一种精神现象，“只有审美的力量才能透入经典，而这力量又主要是一种混合力：娴熟的形象语言、原创性、认知能力、知识以及丰富的词汇”。正是从这样一种批评思想出发，布鲁姆认为，只有那些经得住纯粹审美考验的作品才有可能成为经典。在《西方正典》一书中，布鲁姆更是站在传统的保守派立场表达了对当前颇为风行的文化批评和文化研究的极大不满, 把女性主义批评、新马克思主义批评、新历史批评、解构主义批评等）社会文化批评统统称为“憎恨学派”，因为正是这些人颠覆了经典。布鲁姆极力守住精英主义的象牙之塔，对经典所固有的美学价值和文学价值作了辩护。他认为，阅读经典只是一个心灵自我对话的过程，而“心灵的自我对话本质上不是一种社会现实。西方经典的全部意义在于使人善用自己的孤独，这一孤独的最终形式是一个人和自己死亡的相遇”。
布鲁姆的回归文学经典，虽然偏颇，不过也提醒我们不要把文学当作政治话语，而是应该回归文学本身。从这一点上，他的回归文学经典对我还是有启发的。当我反省自己在美国所接受的学院派的训练时，发现大部分时间用在研读理论，而少部分时间用在读文学作品。即使在进行本文批评时，也是常常用学到的理论，比如女性主义批评、新马克思主义批评、新历史批评、解构主义批评、后殖民主义等等去解析中国现代文学作品。好在我的导师王德威教授很重视史论结合，引导我回到文学史的框架之中去做学问，不然真是离文学越来越远。
我记得多年前在一次学术会议上，李欧梵教授做了一个很有意思的比喻。他说我们现在解读文学文本就象是金庸武侠小说中的“华山论剑”，各门各派的武侠大师聚集华山，大家都使出不同的招数，令人目不暇己，有的使出“女性主义批评”的招数，有的使出“后殖民主义”的招数，有的使出“文化批评”的招数，胜负难分，让人感到云山雾罩，神乎其神，可是等到大家都离开华山后，我们会发现华山还屹立在那里，什么也没有改变，那华山就是文学作品。当时他是用这一比喻来讽刺追逐西方理论的学者，讽刺他们只看到时髦的西方理论，而没有看到中国文学的实质。不错，在教学中，我们可以引导学生用各种理论招数来解析文学作品，从接受美学的角度来讲，一个文学文本确实允许读者从各种角度来阐释，而且越是好的文学作品允许我们阐释的空间就越大，于是仁者见仁，智者见智，女性主义者看到性别政治的一面，后殖民主义者看到霸权与反霸权的一面，新马克思主义者看到意识形态的一面，这些都无可非议，但是，我们也应该引导学生回归“文学的自主性”，培养他们的审美趣味，别把文学作品当作仅仅是阐释政治历史或者文化政治、话语霸权的工具。毕竟，这是一门文学课。
总之，我的教学思路是比较传统的，主张回归文学经典，回归真实的文学历史，回归作家的主体性，不管现在时髦的理论是什么，我都尽量引导学生回到文学本身，注意文学的审美价值，注意文学的生成条件与文学性，注意文学作品与时代之间复杂的关系，注意作家的内心世界。为了吸引学生注意，我也会用电影做辅助教材，用一些改编文学名著的电影，但是我教电影的方法跟教小说的差不多。
最后我还想引一段昆德拉的话，他说：“对我来说，成为小说家不仅仅是在实践某一种‘文学体裁’；这也是一种态度，一种睿智，一种立场；一种排除了任何同化与某种政治、某种宗教、某种意识形态、某种伦理道德，某个集体的立场；一种有意识、固执的、狂怒的不同化，不是作为逃逸或被动，而是作为抵抗、反叛、挑战。” 我想作为文学批评家，我们也应该有同样的态度，不能拿文学来做某种意识形态、某种主义、或者某种理论的注脚。回归文学经典，对我来说，不仅是对我这么多年来受到的西方学院派训练的一种反省，也是对当下时兴的“文化批评”潮流的一种抵抗和挑战。
二00八年六月